核心閱讀
　　打開愛情，必定是傷感的；打開底層，必定是同情的；打開官場，必定是憤怒的作家不再忠實于自己的情感，而是去鉆研什么樣的情感制作會被消費，這是當下文學情感表達類型化、模式化的原因
　　當你決定把生活裝進文學并變成文學的時候，你的語言是不是已經通過了文學語言的論證，這是任何一個寫作的人都繞不過去的
　　經典文學的真實性絕不是對社會生活簡單的摹寫和反映，而是在對生活現實高度提純后，對我們時代本質的深邃洞見，對人類生存狀態的深切關注，是歷史規律的真、生活本質的真和人類情感的真
　　無論是創作主體的主觀審美規律，還是文學藝術的形式規律，都對文學表現生活有所干預。真與美不是對立的。在追求美的時候，不要忘記從真中尋美；在追求真的時候，不要忘記真就是一種美

　　張江：當下的文學中，有一類現象需要引起關注：對虛構和想象的過度推崇、市場誘惑下文學創作的訂單生產、文學類型化導致的情感類型化，等等，凡此種種都在不同程度地加深文學的失真狀態。對生活的真實描繪、作家個體的真誠情感，在時下的文學作品中越來越稀薄。傳統文學一直視真實為生命。在新的歷史條件下，文學還要不要求真？真果真失效了嗎？
　　文學要有真情，不要造情
　　汪政：新時期文學之初，寫感情曾經需要付出相當的勇氣，因而表現真情實感成為新時期文學標志性的成就之一。那時的困難在觀念上，因為表現情感，尤其是表現個性化的真情實感在相當長的時期內被視為禁區。
　　誰也不曾料到，文學表達真情實感在這個日漸開放的社會卻再次成了難題。在一個文學不斷成為消費品的時代，在一個文學愈來愈走向娛樂的時代，在一個文學經驗愈來愈讓位于虛擬世界的時代，真情實感沒有了自己的立足之地，或者常常被淹沒不見。現實的世界是如此喧鬧，文學需要高度夸張、奇特、新異，才能將人們從現實的狂歡中拉回來，哪里顧得上檢視自己的情感是否真實，哪里顧得上琢磨如何把握讀者內在的情感脈動，以期引起共鳴呢？
　　人們的情感已經被社會情緒所同化，所綁架。人們歡喜著莫名的歡喜，憤怒著別人的憤怒，悲傷著制造出來的悲傷，唯獨看輕了自己內心真實的情感。這種情感體驗模式不可避免地影響到文學創作。作家不再忠實于自己的情感，而是習慣于琢磨現實世界的情感起落曲線，考慮如何能迎勢而上，響應公眾情緒，他們認為唯有如此，自己的情感制作才會被消費，才會轉化為商品。這也是為什么我們的許多題材在情感表達上類型化、模式化的原因。打開愛情，必定是傷感的；打開底層，必定是同情的；打開官場，必定是憤怒的事實上，這也是當今社會流行的情感寫作運用類型，它幾乎存在于一切藝術樣式中。
　　然而，不管這樣的情感表達方式如何具有現實需求，它都不具備美學上的合理性。文學必須擺脫這樣的局面。畢竟，文學的生命在于真實，在于用獨特的生命體驗來表達真情實感。
　　這種真情實感來自兩個方面：
　　第一是對表現對象真情實感的認識和表達。在社會情緒壓倒個體情感的情形下，如何擺脫情緒的假象，讓表現對象敞開真實的情感世界，是作家首先要做的工作。而這項工作又是與人物形象的塑造緊密相聯的。從藝術表現的角度看，作品缺少真情實感是因為缺少個性獨特的人物形象。仔細想想，這些年來，我們的文學塑造了多少成功的人物形象？難怪有人說文學人物已經死了。人物都死了，又哪來真情實感？
　　第二是表現出創作者自己的真情實感。它涉及作家與生活的關系，作家的修養，作家的人格等等。作家不能太功利，不能一味迎合市場趣味。真情實感是從生活中積累出來的，依據了自己的經驗、判斷、立場和發現，總之，是自己的，而不能是別人的和別人需要的，情感不能被制造。
　　當文學回歸到文學，當作家回歸到真實的自己，真情實感的表達應該是水到渠成。
　　把生活裝進并變成文學
　　張江：文學需要寫真實的生活，需要有真情的表達。這是否意味著只要把現實生活和真實情感原封不動地搬到紙面上，它就成了文學呢？當然不是。文學來源于生活并不等于文學就是生活。從生活到文學的中間過程，凝聚著作家的智慧和才思，體現著文學的規律和奧妙。當然，這個中間過程再偉大，也不能超越生活真實的邏輯，并且，只有在這一邏輯原則之下，作家的一切創造才有意義和價值。
　　畢飛宇：文學來源于生活，這是顛撲不破的真理。但對于寫作的人來說，真正的考驗在于，作家如何才能使生活上升到文學。
　　我們首先得搞清楚哪些生活可以走進文學，哪些生活不能走進文學。稍有古典詩歌修養的人都知道一句話，有些東西可以入詩，有些東西不能入詩。相對說來，小說沒有詩歌那樣苛刻，那些不能入詩的東西統統可以走進小說。但是我們不要忘了，無論小說的世界多么開放，就某一部具體的小說而言，它依然是一個封閉的系統。小說的完整性是由它的封閉性確定的。《紅樓夢》是才子佳人小說，你把武松血濺鴛鴦樓寫進去就不合適；同樣，《水滸》寫的是好漢造反，你把火燒赤壁那樣壯闊的人海場景寫進去也不合適，好漢就是好漢，不會有太多的人，至少不足以構成人海。
　　所以，即使開放如小說，也依然存在一個入小說和不入小說的問題。這個入和不入就是關鍵，它同樣很有價值。一方面，小說是開放的，沒有不能走進小說的生活；另一方面，如果一個小說家決定了一部小說必須寫什么，那么，與這個系統無關的生活你就必須統統放棄。
　　樂趣就在這里。這樣的選擇不僅決定了你最后可以寫成一部什么樣的作品，同時也界定了你作為一個小說家的能力、修養、氣質和品格。文學真的是來源于生活的，可是，寫什么，不寫什么，作品與作品就這樣區分開來了，作家與作家也就這樣區分開來了。所謂的純文學和類型文學也就是這樣區分開來的。
　　還有一個更大的問題我們無法回避。文學來源于生活，可如何把生活裝進文學里去？生活怎么就變成文學了呢？一個最基本的問題是，文學是以語言為中介的，當你決定把生活裝進文學并變成文學的時候，你的語言是不是已經通過了文學語言的論證，這個問題任何一個寫作的人都不能繞過去。我想說的是，這個論證極為隱秘，甚至無情，也許要耗盡你的一生。
　　我們生活在一個開放的、多元的時代，我承認，生活自身的飽滿程度與生動程度是以往任何時候都不可比擬的。我聽得最多的一句話是這樣的：生活是多么的豐富，多么的賞心悅目，比小說精彩多了。這句話的潛臺詞是，作家們何必點燈熬油呢？你們照葫蘆畫瓢就可以了。我想說的是，當我們靜下心來，認認真真地研讀了荷馬、但丁、塞萬提斯、莎士比亞、歌德、雨果、陀思妥耶夫斯基、福克納、曹雪芹之后，我們會發現，無論生活怎樣變化，我們也不會吃驚，生活嘛，就是文學所描繪的那個樣子。我甚至會有這樣的錯覺，嗨，生活其實是來源于文學的。
　　真的才是美的
　　張江：這就涉及文學的真與美的關系問題。20世紀的文學理論中，曾出現了新批評、結構主義、符號學等種種形式主義批評方法，推動了文學研究的精細化、專業化，促進了理論的繁榮。但我仍然愿意指出，一些看似古老的理論命題并沒有過時，文學還是要回到真情實感上來，作家要進入生活，使自己感動，再感動讀者。
　　張政文：早在公元前500年，古希臘思想家赫拉克利特就提出藝術摹仿自然的著名論斷，其后，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等先哲持續接力，讓藝術反映自然和社會真實的文學本質論日臻完善，并經由文藝復興和啟蒙運動時期的藝術實踐和理論延展成為統治西方文學觀念近兩千年的主流思想。在中國，文學藝術的真實性則主要強調作家在創作過程中所表達的內心情感之真切。其中既體現了中國文學關注現實、反思諷諫的文風傳統，也蘊含著超越現實、懷抱夢想的文學精神。
　　古今中外的文學實踐同時印證了真的才是美的這條創作鐵律。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中曾指出，作品總得有一個直接或間接地導源于現實事物的主題總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。歷覽中外文學史的經典作品，我們發現其中所包孕的人生世態的逼真刻畫、心靈情愫的感人流露和哲思感悟的深邃真切是最能引發讀者文化認同與情感共鳴的準星。閱讀荷馬史詩，我們能夠聽到特洛伊城陷落時市民的悲慟哀嚎；吟誦曹操的《蒿里行》，我們仿佛目睹白骨露于野，千里無雞鳴的戰爭慘狀；置身艾略特的《荒原》，我們真切感受到現代人精神的困頓、迷惘和焦慮經典文學所透視的真實性絕不是對社會生活簡單的摹寫和反映，而是在對生活現實高度提純后，對我們時代本質的深邃洞見，對人類生存狀態的深切關切，是歷史規律的真、生活本質的真和人類情感的真。正如雪萊所言，一首詩是生命的真正的形象，用永恒的真理表現了出來。
　　回顧和重申真的才是美的這一美學原則和創作理論，是對當下文藝創作虛假低劣、媚俗怪誕、惡搞炒作等不良傾向的真誠反思和警示。歷史經驗和藝術規律都告訴我們，只有堅守真實性與藝術性的協調統一，才能保持文學遺世獨立的崇高價值和審美理想，才能擺脫文學邊緣化的困境和虛偽造作的病癥，才能真正體現作家鐵肩擔道義，妙手著文章的存在價值，奏響時代精神的大呂黃鐘。
　　生活邏輯與藝術邏輯
　　張江：說到底，真畢竟只是一種文學的追求。生活是生活，藝術是藝術。文學是一個豐富多彩、精妙奇幻的世界。作家在創作中可以想象和虛構，創造出許多生活中根本不可能存在的人和事，讀者也愿意接受各種生活不可能出現的奇特描寫。那么，如何解釋這種現象？這是否反證了真的失效？
　　姚文放：文學藝術來自現實生活，文學真實來自生活真實。但在文藝作品中人們往往看到相反的情況：《牡丹亭》中杜麗娘死而復生，《浮士德》中浮士德返老還童，《巨人傳》中卡岡都亞父子力大無窮，《西游記》中孫悟空七十二變，這些都不合生活邏輯，但讀者恰恰不以為意。這意味著在藝術邏輯與生活邏輯之間有一種分分合合、既一致又不一致的悖論。對這一悖論該作何解釋呢？可以說，這一現象正昭示了文藝創作的一條重要規律，即它對于實際生活的把握，往往受到藝術規律的干預和調整。
　　一方面，文藝創作中創作主體的主觀審美規律會對表現生活客觀規律有所干預。如果說生活邏輯必須對于外部世界的客觀規律一絲不茍地符合的話，那么在文學藝術中恰恰做不到這一點。在文學藝術中起作用的有兩條規律，一是外部世界的客觀規律，一是人的主觀心理規律，前者重要，后者也并非不重要。對外部世界的客觀規律的把握，需要人的感知、直覺、想象、思維等心理要素發揮作用，人們為了捕捉藝術對象在本質層面上更為深刻的方面，往往不得不放棄對外部世界客觀規律的守持，而趨從人的主觀心理規律，有時甚至需要扭曲前者而成全后者。在這種情況下，文藝作品中呈現出來的邏輯與實際生活的邏輯存在著一定的甚至是較大的差距就毫不奇怪了。
　　另一方面，文學藝術的形式規律對于生活規律也有限制和修正作用。文藝創作不僅要靠主客觀結合去運思、營造，也要靠一定的藝術形式表現出來。這就又多了一重形式規律的制約。作家、藝術家必須遵循種種形式規律，才能恰到好處地描摹客觀生活，抒發主觀情感。作品的結構、格局、關系、張力、氣勢等，都不能不在考慮之中。于是在藝術的形式規律面前，實際生活的客觀規律有時也不得不屈尊俯就，這就造成了藝術邏輯在又一層意義上對于生活邏輯的背離。
　　藝術邏輯雖然是以超越生活邏輯的方式把握實際生活的本質規律，但它最終還是達到了對生活邏輯的遵循。杜麗娘向往婚戀自由，孫悟空征服天帝和群魔，都真實地表達了古代人民反抗黑暗勢力和封建禮教壓迫的進步要求；拉伯雷塑造的巨人形象體現了人文主義者歌頌人的形象的審美理想；歌德則借浮士德的形象對世界人生作出滿懷新興資產階級熱情的執著的探索。這些變形的、超現實的形象所表達的情感、愿望和理想，從總體上說都有充分的歷史依據，可以說，它們是在超越生活邏輯的更高層次上表達了社會歷史的必然要求。
　　張江：英國詩人約翰·濟慈在《希臘古甕頌》中曾寫道：美即真，真即美。對于這一論斷，人們可以從各個角度去理解。我認為，這句話至少告訴我們，在文學中真與美不是對立的。文學的美，不一定非要以犧牲真為代價。恰恰相反，真成就了美、提升了美。這提醒我們，在追求美的時候，不要忘記從真中尋美；在追求真的時候，不要忘記真就是一種美。