●小說(shuō)家正在漸漸遠(yuǎn)離這個(gè)時(shí)代的一般智識(shí)水準(zhǔn)？
　　●當(dāng)我們談?wù)摤F(xiàn)實(shí)時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撔┦裁矗?br> 　　●上世紀(jì)80年代是當(dāng)代文學(xué)虛火過(guò)旺的年代嗎？
　　●以現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更不真實(shí)為借口，小說(shuō)創(chuàng)作回避了什么？

　　面對(duì)批評(píng)
　　實(shí)用而危險(xiǎn)的策略
　　很多小說(shuō)家都發(fā)現(xiàn)，可以采取一種聰明的策略應(yīng)付來(lái)自小說(shuō)讀者方方面面的批評(píng)。這個(gè)策略的基本模式是這樣的：當(dāng)小說(shuō)家被指責(zé)其小說(shuō)情節(jié)離譜、人物虛假、對(duì)話(huà)生硬總而言之，不夠真實(shí)的時(shí)候，他就回應(yīng)說(shuō)，小說(shuō)不同于現(xiàn)實(shí)，簡(jiǎn)單地用日常生活作為模板來(lái)判斷小說(shuō)的好壞是非常可笑的行為，小說(shuō)是一種虛構(gòu)的藝術(shù)。但是，當(dāng)他受到另一類(lèi)更為較真的讀者指責(zé)，說(shuō)他缺乏想象力和虛構(gòu)能力，只知道移植一些社會(huì)新聞和網(wǎng)絡(luò)段子作為故事，他又會(huì)退回來(lái)說(shuō)，小說(shuō)畢竟是要反映現(xiàn)實(shí)生活的，之所以引入這些新聞和段子，恰恰就是要直面最本真的當(dāng)下生活。
　　除去游刃于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)兩端，這個(gè)策略還有一個(gè)變種形式，即在美學(xué)和倫理這兩個(gè)領(lǐng)域瞬間切換：當(dāng)小說(shuō)家的作品受到美學(xué)層面的指責(zé)時(shí)，他會(huì)將這種美學(xué)指責(zé)理解成某一小撮人組織的對(duì)他人身的攻擊，以及某種通過(guò)罵評(píng)博人眼球的不良企圖；而當(dāng)小說(shuō)家被批評(píng)說(shuō)不夠真誠(chéng)，乃至偽善，他又會(huì)視之為一種以道德譴責(zé)替代美學(xué)批評(píng)、可笑陳腐的外行話(huà)。
　　這種策略被證明是相當(dāng)實(shí)用的，很多的文學(xué)批評(píng)意見(jiàn)就這么被輕而易舉地解構(gòu)；同時(shí)，這種策略也是相當(dāng)危險(xiǎn)的，它使得我們周?chē)T多看似活躍的小說(shuō)家，正令人吃驚地漸漸遠(yuǎn)離這個(gè)時(shí)代（尤其在年輕一代身上）實(shí)質(zhì)已經(jīng)具備的一般智識(shí)和藝術(shù)生活水準(zhǔn)。

　　面對(duì)現(xiàn)實(shí)
　　頑固且陳舊的觀念
　　經(jīng)過(guò)相對(duì)論、現(xiàn)象學(xué)乃至語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向洗禮的當(dāng)代人文學(xué)科的從業(yè)人員，都會(huì)明白一個(gè)新的常識(shí)，即，面對(duì)實(shí)在世界，不存在某種絕對(duì)正確和客觀唯一的觀察，因?yàn)橛^察者所處的位置、時(shí)間及其采取的觀察方式，都會(huì)參與并影響到觀察結(jié)果的生成。甚至，早在納爾遜·古德曼提出多種世界的構(gòu)想和物理學(xué)界有關(guān)平行宇宙的討論之前，所謂不存在一個(gè)普遍適用的可供反映的世界真相，在自尼采以后的現(xiàn)代藝術(shù)家那里，也已經(jīng)是不言而喻的事。畢加索看到的世界不同于莫奈，瓦萊里眼中的現(xiàn)實(shí)也不同于昆德拉，他們彼此不是一個(gè)糾正、顛覆和取代的關(guān)系，而是無(wú)盡的填補(bǔ)、吸納和擴(kuò)展。但事實(shí)上，我們?cè)S多小說(shuō)家至今在談到現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他們的觀念依舊像19世紀(jì)的唯物論者那般古舊天真，同時(shí)又欠缺一種洋溢在當(dāng)年唯物論者身上的強(qiáng)勁樂(lè)觀。對(duì)他們而言，現(xiàn)實(shí)就是外在于自身且難以改變的客觀存在，他們可以像化學(xué)分析師提取樣本一樣提取一小塊客觀現(xiàn)實(shí)加以批判，無(wú)論這個(gè)樣本是來(lái)自個(gè)人體驗(yàn)、耳目所見(jiàn)抑或媒體新聞，對(duì)他們而言并無(wú)區(qū)別，就像長(zhǎng)江和黃河里的水從分子結(jié)構(gòu)表達(dá)式的角度并無(wú)區(qū)別一樣。
　　這種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的頑固且陳舊的觀念，也影響到他們對(duì)于歷史的判斷。在他們那里，歷史要么依舊是某種本體論中的龐然大物，被一目了然的假象和謊言遮蔽，急切等待著有人（主要是小說(shuō)家）來(lái)發(fā)掘它本質(zhì)上的真面目；要么，就庸俗化成某種簡(jiǎn)單的黑白顛覆后的灰色敘事游戲。而自海登·懷特以來(lái)當(dāng)代歷史哲學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)的種種反思、變化與探索，雖然早已譯介到國(guó)內(nèi)，但嚴(yán)格來(lái)講，除了幾個(gè)名詞術(shù)語(yǔ)，似乎也與我們這些小說(shuō)家并無(wú)太大關(guān)系。
　　于是，從上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)的第二個(gè)十年，中國(guó)人文領(lǐng)域在這30多年來(lái)發(fā)生的一個(gè)變化在于，嚴(yán)肅知識(shí)分子和小說(shuō)家竟然漸漸成為井水不犯河水的兩種人。而正是這樣一批對(duì)時(shí)代現(xiàn)有智識(shí)很是隔膜的小說(shuō)家，卻迫切地想通過(guò)小說(shuō)，來(lái)為這個(gè)時(shí)代立言，想寫(xiě)出有關(guān)這個(gè)時(shí)代的史詩(shī)。
　　于是，我們看到有小說(shuō)家理直氣壯地宣稱(chēng)看不懂翁貝托·埃科的《傅科擺》，因?yàn)槔锩嫔婕傲艘恍┖?jiǎn)單的計(jì)算機(jī)和物理學(xué)常識(shí)，就視之為天書(shū)，但諷刺的是，《傅科擺》在國(guó)外一直是作為暢銷(xiāo)小說(shuō)存在；我們看到有小說(shuō)家抱團(tuán)引剛剛?cè)ナ赖鸟R爾克斯為知己，但按照某位批評(píng)家的犀利說(shuō)法，老馬不過(guò)是在中國(guó)掀起了兩場(chǎng)有關(guān)許多年之后的造句運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)在他生前，一場(chǎng)在死后；我們看到，有小說(shuō)家操持著中學(xué)生抒情作文般的幼稚文體，卻宣稱(chēng)自己對(duì)于語(yǔ)言精雕細(xì)琢，有小說(shuō)家寫(xiě)宗教題材不懂宗教、寫(xiě)高校題材不懂學(xué)問(wèn)、寫(xiě)文革題材不懂政治，有小說(shuō)家開(kāi)始無(wú)限懷念所謂文學(xué)黃金年代的80年代

　　面對(duì)小說(shuō)
　　輕薄又恭維的態(tài)度
　　然而，就是在上世紀(jì)80年代中期，當(dāng)代文學(xué)虛火正旺的年代，作家孫犁就對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)景觀有過(guò)非常冷靜和寂寞的觀察。這些觀察，30年后重溫，竟好比預(yù)言：
　　當(dāng)前的一些現(xiàn)象，例如：小說(shuō)，就其題材、思想、技巧而言，在三十年代，可能被人看作‘不入流’；理論，可能被人看作是‘說(shuō)夢(mèng)話(huà)’；刊物會(huì)一本也賣(mài)不出去；出版社，當(dāng)年就會(huì)破產(chǎn)。但在八十年代，作者卻可以成名，刊物卻可以照例得到國(guó)家補(bǔ)助，維持下去。所有這些，只能說(shuō)是不正常的現(xiàn)象，不能說(shuō)是遇到了好機(jī)會(huì)。
　　一個(gè)作家，聲譽(yù)之興起，除去自身的努力，可能還有些外界的原因：識(shí)時(shí)務(wù)，拉關(guān)系，造聲勢(shì)，等等。及其敗落，則咎由自取，非客觀或批評(píng)所能致。偶像已成，即無(wú)人敢于輕議，偶有批評(píng)，反更助長(zhǎng)其勢(shì)焰。即朋友所進(jìn)忠言，也被認(rèn)為是明槍暗箭。必等他自己腐敗才罷。
　　幾十年來(lái)，我們常常聽(tīng)到，用‘史詩(shī)’和‘時(shí)代的畫(huà)卷’這樣的美詞，來(lái)贊頌一些長(zhǎng)篇小說(shuō)有些小說(shuō)，當(dāng)時(shí)雖然受到如此高昂的稱(chēng)頌，但未隔數(shù)年，不滿(mǎn)十載，已聲沉勢(shì)消，失去讀者。其原因是多方面的。或因政策過(guò)時(shí)，理論失據(jù)；或因時(shí)過(guò)境遷，真假顛倒；或因愛(ài)憎翻變，美惡重分。
　　如今，新一輪小說(shuō)創(chuàng)作的潮流，似乎是視現(xiàn)實(shí)為一個(gè)過(guò)于復(fù)雜的存在，以至于認(rèn)為現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更不真實(shí)，一切現(xiàn)實(shí)都是魔幻。小說(shuō)家們之所以有如此看法，一方面，是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的資訊發(fā)達(dá)，讓現(xiàn)實(shí)忽然有可能以某種更為立體多面、更為真實(shí)強(qiáng)勁的無(wú)遮蔽面目迅速出現(xiàn)在他們面前，就像一個(gè)只從圖畫(huà)書(shū)里了解猛獸的孩子忽然被扔進(jìn)叢林，他會(huì)本能地覺(jué)得這亙古存在的叢林是一種他不可駕馭的新式魔幻；另一方面，也是因?yàn)樗麄儗?duì)更為久遠(yuǎn)的社會(huì)歷史缺乏深切的認(rèn)知，不了解已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并無(wú)新事。憑借現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更不真實(shí)這個(gè)理由，諸多知名小說(shuō)家就理直氣壯地逃避開(kāi)小說(shuō)之為小說(shuō)所要面對(duì)的全部創(chuàng)造的困難與艱辛，也回避了對(duì)于那些不可總結(jié)、無(wú)法歸類(lèi)的復(fù)雜生命境遇的同情與思考，同時(shí)，他們又期待小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）作為一種最引人注目的流行文體，可以背負(fù)上一切值得述說(shuō)的沉重之物。
　　這種流露在當(dāng)下諸多知名小說(shuō)家口頭筆端、對(duì)于小說(shuō)這種文體既輕薄又恭維的態(tài)度，或許，是比當(dāng)下現(xiàn)實(shí)更為復(fù)雜的存在。