詩性的話語是以美感為原則，它所表現出的節奏、隱喻、意象和象征，以其感性及或然性來感染人
　　亞里士多德在《詩學》中說：言語的美在于明晰而不致流于平庸。用普通詞語組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。所謂普通詞語組成的言語，用今天的話說，最大的交集就是公共話語。
　　從語言的修辭角度，文學如果不只是個人式的自言自語，而需要與更多的人交流并使他們產生共鳴，就不得不進入公共話語系統，但是文學要從心靈深處感染人，真正打動人，文學的語言又必須要超越流俗的普通的公共話語。公共話語在任何一個社會都有其既定的平臺。文學有文學平臺上的公共話語。文明而合理的社會當然容許任何一個人進入公共話語平臺，大門雖然敞開，但是有門檻，而且這個門檻可能由它自身錯綜復雜的規則所組成，是有高度的。任何人一旦邁過這個門檻，就意味著他的語言風格被大眾接受，他或她的發聲則匯聚成新的公共話語，影響著人們的交流生活。
　　上世紀80年代初，朦朧詩人憑借卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘諸如此類的理性詩句登上了文學的公共話語平臺。是所有的卑鄙者憑卑鄙就可以橫行天下嗎？是所有的高尚者注定最后因為高尚而滅亡嗎？顯然，在任何一個社會，這種情況都是極少數的。正義總是公開流行的，卑鄙總是見不得人的。就這兩句詩歌來說，作為兩個判斷句，不是真假意義上的判斷，甚至與真實無關，只是一種片面的深刻。但是，這種極端情緒中的聲討感染了許多人，這種文學語言事實上成為那個時代文學公共話語的一種標志。從此，用一種錯誤的語言所指作為想象的開始，當代文學語言發生了逆轉。
　　曾幾何時，不注重所指，而注重能指，成為當代文學的一種趨勢。芒克在詩歌《春天》中寫道，太陽把它的血液/輸給了垂危的大地/它使大地的軀體里/開始流動陽光。如果從理性的角度，詩人首先將太陽看成是一個人，將大地也看成一個人，然后由太陽給大地輸血，這又是一種差錯性的隱喻。比喻或隱喻的存在，就是以此指彼，指鹿為馬。有人將這樣的修辭現象叫做通感。說什么（所指）不重要，而怎么說（能指）事關文學水準的高低，這也是語言學最常見的主張。上世紀80年代以前的詩歌，幾乎是一種平鋪直敘的頌歌形式，那時候的詩歌話語平臺上，幾乎很少有這樣的隱喻。但當一種新的隱喻方式占據了詩歌話語，新的詩歌公共話語體系就算形成了。朦朧詩之后，一批先鋒派詩人出現了，他們希望詩歌語言要從那種潛藏于詩歌深處和附會于重大事件的隱喻中超越出來，用淺近的口語抒寫那些日常而瑣碎的生活。這樣的詩歌又幾乎取代了朦朧詩歌的話語體系。后來又有人以海子的自殺為契機，高舉海子的旗幟，用海子后期浪漫主義的語言氣質，來試圖主導詩歌的話語體系，但是那種分裂而混亂的語言表述無法最終讓詩歌欣賞者接受。
　　現在，應該算是進入了文學公共話語真正的對話時期。沒有什么人具有絕對的文學話語霸權。這是技術發展帶來的語言民主，是整個社會文明發展的一大進步。
　　自古至今，某種或某幾種詩歌的語言修辭風格一旦被人們廣泛地認可和接受，就會形成一種新的公共話語。新的公共話語，是對已有公共話語的替換或改造。當話語權演化成一種話語霸權時，這個話語平臺又提供了一個被另外的話語體系取代的可能。文學的話語平臺一直是一個趨于開放的平臺，詩性的話語是以美感為原則，它所表現出的節奏、隱喻、意象和象征，以其感性及或然性來感染人。
　　蘇格拉底說美是難的，美是第一次，這話依然是準確的。當一種文學話語系統了無新意時，必然就會發展到需要了結的時候，就會有更有感染力的詩性的話語方式出現，給人以嶄新的感受和愉悅。猶如杜甫知天命之年發自肺腑的話：為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。那些甘心孤獨、埋頭寫作的極少數人，得到的公共話語認可就多，少就是多，這可能也是詩歌公共話語系統的生死更替之道。