速寫是對事物整體的迅速把握，以最簡單的白描呈現最主要的輪廓與結構，這也正好符合筆者撰寫本文時的心理。2013年中國電影的動向與國產類型片的發育是分不開的。年產故事片638部，較2012年雖減少107部，但票房增長54.32%，總票房達到217.69億，這些數據背后是產業的進一步成熟。特別應該看到，在國內電影市場進一步擴張之后，電影觀眾群落的構成比例也逐漸向內地城鎮傾斜，這帶來的直接影響是國產類型片比進口影片得到了更多關注和偏好。這里多說一句，目前國內電影新觀眾的審美趣味是一個需要認真研究的復雜課題。簡單說來，所謂新觀眾，一方面是剛剛開始走進影院的內地城鎮觀眾，一方面是年輕人，這兩個維度相交織而又不完全重疊。在選擇影片時，他們的共同點是迷茫，因為不確定知道自己要什么。
　　與觀眾群落變化相呼應的，是國產類型片的創作生產在這一年里有了更多的自覺。喜劇、青春、言情、動作、魔幻、驚悚等類型都有不錯的市場表現，更關鍵的是，至少在形式上，那些市場表現突出的類型片都在努力符合類型片的良性標準，這其中，有學習借鑒者，有照貓畫虎者，也有畫虎類犬者，可謂形形色色。但至少在力圖講一個吸引人的故事方面，它們都很堅定。至于講得究竟如何，以及為什么還不夠好，則是第二步的問題。本文將從作品的美學形態和大眾審美趣味兩者變遷的角度捕捉中國電影前行的軌跡和方向。

　　文化深度與娛樂訴求的矛盾凸顯
　　2013年末最吸引眼球的電影圈事件，在筆者看來，不是《私人訂制》等少量賀歲片的票房高低，而是馮小剛通過訪談、微博等途徑發出的一連串激動到令人不解的聲音。除開那些與影評人的意氣之爭外，馮小剛所說的一種困惑更加耐人尋味：隨便拍數月的影片一周票房過5億(且還在增加)，認真拍數年的影片(顯然指《一九四二》)卻無人喝彩。
　　馮小剛這兩部賀歲檔作品的際遇可看作一個標志，但所標志的意義則一言難盡。其一似乎是影片深度的進一步消解，于是文藝片和藝術片在2013年里繼續遇冷。王家衛的《一代宗師》年初曾引起影評界熱議甚至論戰，年末時已少人提及。其二似乎是與他同代著名電影人2013年成為其休整年，正積累能量沖向2014的舞臺中央。2013出場的幾位中，馮小剛的《私人訂制》在形式和創意上均無新意，徐克的《神都龍王》老態龍鐘而又強打精神，周星馳的《西游降魔篇》則要借助日本電子游戲的橋段來完成視覺高潮。
　　與之相對應的，是幾位年輕創作者令人矚目的成績：繼上個賀歲檔徐崢的《人再囧途之泰囧》創下華語片最高票房后，趙薇的《致我們終將逝去的青春》、薛曉路的《北京遇上西雅圖》等都贏得了高票房和高關注度，媒體和大眾于是浮想聯翩：期待新一批電影人能早日成熟成為中國電影的主力軍。
　　盡管這種想象距離現實很遠，但也確實反映出人們對中國電影新形態的期待。也正是因為有這樣的期待，當我們仔細打量新人新作時，又不能相信他們真有如此實力和準備。這些新人新作共有的特點，一是追求時尚，標榜青春，于是都市景觀和娛樂沖動往往成為影片刻意呈現的內容；二是追求所謂國際范兒，但皮相上的國際范兒和精神里的國際化相差之大，好比國產達·芬奇家具和宜家家居；三是價值觀混亂，或沒有認真思考過價值觀的問題，盡管那些淺薄、無知、自私被冠以真誠之名，也依然不能成為大眾普遍認可的行為規則，這也是招致指責最多的部分。主創者的自戀感傷情緒遠遠多過對外部世界的用心觀察和思考，于是導致在形式方面明信片或時尚攝影風格多過電影化的思維，敘事時煽動情感為主而情節細密程度遠遠不足。觀看這些影片如同旁觀未成年人在玩一場華麗到任性的游戲，滿是虛幻而無力的喧鬧。其中，商業大片《富春山居圖》挾明星陣容、卡通造型、游樂場特效等要素無比怪異地橫空出世，該片可謂這場喧鬧的極端信號。而徐崢則是個難得的例外，他很清楚自己的作品與杰出的距離，并且能從產業市場的角度來解釋自己創造的票房成績。遺憾的是，像他這樣懂得反思的年輕創作者太少，更有無數亢奮的制片商在2013蜂擁而至，企圖炮制各種囧。
　　回到馮小剛的困惑，他本人在電影節和票房上分別斬獲很多，但他耿耿于懷的，也正是為什么不能二者兼得？馮小剛和票房新貴們作為中國主流商業電影創作者都不能不面對這個問題：如何實現作品的文化成色與商業成功的完美結合？這個問題當然存在許久了，在中國電影的現實里，文化深度與娛樂訴求近年來漸行漸遠，而在2013年，隨著國產類型片的市場空前井噴和類型片品質遭受空前質疑，那種近乎二元對立的格局更加嚴重，成就了馮小剛的困惑，也凸顯了中國主流電影運作中的焦慮，因為成功的主流電影必然是在贏得市場的同時也贏得觀眾的心，是賀拉斯所謂既勸諭讀者，又使他喜愛。

　　似乎有所提升的對藝術片的關注度
　　好在市場規律正在逐漸發揮出擊破泡沫的能力。2013年，一度被夸大的檔期效應現出原形。情人節、國慶、雙十一、賀歲等檔期要么不再有批量影片扎堆，要么扎堆后泥牛入海。瀏覽網絡上對檔期片各種神吐槽就會明白，觀眾并非對檔期無感，而只是對檔期內蒼白的影片無感甚至反感。特別是情人節和雙十一兩檔，網友們以一句不作死就不會死盡顯對一些言情片矯揉造作、糾結郁悶的批評。反過來看，這些看似刻薄的批評其實仍然出自對檔期優質影片的期待，如果被制作方誤解為檔期已死，那就真是另一種悲哀了。
　　2013年，藝術片在市場上所占份額仍然小得令人唏噓，但卻成功引起了媒體和公眾的更多關注。如果說以往大眾對藝術片的反應是沒聽說過，這一年里至少進化到了雖沒去看，但聽說過。《萬箭穿心》以平民題材、寫實手法和精彩表演成為其中佼佼者，《她們的名字叫紅》呈現出國內藝術電影作者具備的本土化與全球化雙向視角，《有人贊美聰慧，有人則不》《唐皇游地府》的先鋒意識和超現實手法更令人對國產藝術片的伸展空間有更多想象。相比起許多文藝片的不倫不類，藝術片自覺的獨立身份(而非投靠權力與金錢)、思想堅持(而非人云亦云)與發出聲音的努力(而非顧影自憐)，都令人刮目相看。視野放寬一點看，遲到的《無人區》雖不符合藝術片的嚴格定義，但卻也有意無意共享了國產藝術片的邊緣命運和公眾認知。也是在這一年里，國內一線城市如北京上海等關于建立藝術院線的探討和呼吁聲音也逐漸多起來，并且有了起步的跡象。

　　港臺電影的短板
　　考慮到香港電影北上的勢頭和影響，這里也有必要探討港片過去一年里的表現。美國學者波德威爾曾概括上世紀港片風格為盡皆過火，盡是癲狂，沿用此語來看今年的港片，不妨說仍然過火，強作癲狂。《盲探》《風暴》《掃毒》《四大名捕2》等片力圖在原有港片基礎上突破和升級，但由于與社會現實、歷史傳統、當代人心態等都不能相契合，單憑影星表演和奇觀堆砌都無法彌合敘事上的裂隙。相對而言，《狂舞派》《激戰》和《毒戰》分別靠類型新探索和現實新觀察有所收獲。竊以為港片的未來，不學、不思、不變則窮，勤學、深思、善變則活。
　　臺灣作品的引進一直很少，年中的《逆光飛翔》和年末的《千錘百煉》讓觀眾對臺灣電影人的努力和水準有少許印象，金馬50年的一些訊息也吸引業內人士和影迷的一定關注。盡管近兩年臺灣電影的創作勢頭和人才涌現令人矚目，但李安措辭委婉的建議可能仍然是臺灣電影人需要傾聽的，以筆者的理解，就是在華語電影的理念下，實現專業產業的輸出。事實上，臺灣電影在精致度和完成度這兩個標準上、以及在本土化和原創性兩個方面，都正足以濟大陸電影之短。另一方面，臺灣藝術片創作曾出現的極端面目和本土文化至上的迷思，也正可作為大陸電影高速擴張進程中的別樣參照。

　　重回電影美學的思考和實踐
　　如果要做一個比喻，與中國電影以及含義更為深廣的華語電影相關的各方力量在合力箍一只龐大的桶，每一片木板都不能是短板，每一條鐵框都少不得。當沒有箍好時，甚至要重箍，而不能將就。然則中國電影這巨桶的理念何在？筆者看來，在工業和后工業的大時代背景下，還是要重回電影美學的思考和實踐。年末聽說圈內一個段子，據說某投資人把《一代宗師》當作視聽語言的反面例子來鄙視，同時對《小時代》贊美有加。沉郁蒼涼竟然輸給沉魚落雁，美學失范、迷失、沉淪至此，才是2013年中國電影最值得警醒的事情。
　　中國電影行業以為類型片與美學無關，太輕易地拋開本體探討和美學規范，殊不知類型片恰恰最需要以電影經典美學為根本。另一方面，不僅許多創作者，不少影評人和研究者也不甚重視看似老舊的美學問題，他們急著跨入歷史、文化、心理的維度。這并不錯，只不過在中國電影當下的思維亂局中，學術的前衛姿態未免有些失焦了。
　　市場的泡沫固然危險，但從中國電影的體量來看(逐年擴大)，特別是從電影作為大眾文化商品的屬性看(需求很大)，并不多么可怕。但電影圈各種迷思狂歡形成的泡沫，竊以為在中國電影未來前行路上才更危險。
　　中國電影的問題從更闊大的文化史坐標看，是整個中國文化現代化轉型及建構的組成部分。在思想、倫理、美學的問題上，更是此三者演進變遷進程的顯現。以當下的情勢看，中國電影界中尚無可以引領思想風氣之先、擎中國當代文化進軍大旗的人物。這都是時勢使然。