莫言、庫切等中澳作家論劍北京

　　第二次中國·澳大利亞文學論壇在北京落下帷幕。中國作家鐵凝、莫言、劉震云、葉辛、李堯、徐小斌、李洱等與澳大利亞作家J.M。庫切、布萊恩·卡斯特羅、尼古拉斯·周思、伊沃·印迪克、大衛·沃克等，圍繞文學與包容的主題展開了5場對話。論壇吸引了眾多業內人士及文學愛好者。4月2日下午，莫言和庫切兩位諾貝爾文學獎得主的對話，更使中國現代文學館的報告廳一座難求。在3日的閉幕式上，兩國作家分別朗讀了各自的代表作，《大浴女》《走向生活》《一句頂一萬句》《上海舞》《羽蛇》《魯迅的四個夢》《生死疲勞》《伊麗莎白·科斯特洛》等標示了生長于不同文化中的優秀文學作品的維度，這也是對文學與包容進行的最直接、恰當的詮釋。
　　當今時代，全球化的進程使得任何一個國家都不再是孤立的存在，一國文化的發展總是或隱或顯地受到他國文化的影響。在中國文學不斷吞吐吸納外來文化的營養時，也必須著手解決文學本土性流失、消費主義與解構潮流侵襲、作家角色與責任含混、讀者群萎縮等問題。本次論壇上的對話，關涉這些文化交流中的應有之義，并試圖從文學本體出發尋求破解方法。有趣的是，中國作家的演講傾向從個人經驗和生活直感出發，澳洲作家則看重引經據典的邏輯推論，兩國作家的對談頗具殊途同歸的色彩。

　　經典為什么這么難讀
　　今天，全世界的作家都面臨著這樣一個問題讀者越來越沒有耐心閱讀有難度的作品。在這個不耐煩的時代，一次性器物縈繞周遭，各色信息狂轟濫炸，一切都向著方便、快捷疾馳而去。表面上的異彩紛呈迷惑了人類的感官，堵塞了通往心靈的秘徑。文學經典難免被讀者冷落，因為沒有時間、精力和耐心。
　　2012年，澳大利亞舉辦悉尼作家節，主題之一是紀念諾貝爾文學獎得主帕特里克·懷特百年誕辰。作為活動親歷者，印迪克記得當天來了許多人，盡管從對話中可以得知他們中的大部分都沒有讀過懷特的作品。討論環節的主題是，為什么帕特里克·懷特這么難讀？這聽上去更像是一個指責，而不是一個問題，在作家節這樣一個以上座率衡量成功與否的活動上，人們似乎有權利質問這位澳大利亞最偉大的作家你憑什么就這么難讀？這一指責也暗含著這樣一層意思，如果一個作家的作品十分難讀，那他是否還是一個偉大的作家？
　　這樣的指責聽起來好像合情合理，讀者也似乎真的委屈。在中國，不知從什么時候起，讀完一部長篇小說成了需要下很大決心才能完成的事情。葉辛對此也頗感無奈，他說，十七年時期中國共出版長篇小說197部，總有一些作品受到讀者的追捧。上世紀80年代重印文學經典時，書店門口排起的長隊讓人記憶猶新。時至今日，各類文學經典應有盡有，每年新出版的長篇小說達到幾千部，讀者卻越來越少。有幾個朋友曾對我說，等將來退休了，一定要痛痛快快讀幾本長篇小說。現在他們真的退了休，卻再也不提看書的事情了。在許多中國讀者看來，閱讀長篇小說遠不如隨意翻幾篇散文及中短篇小說來得輕松愜意，當然更不用說與影視作品相比較了。
　　趨易避難正在成為大多數讀者的選擇，純文學的讀者群體不斷萎縮，商業化、娛樂化、消費化成為寫作的特征。讀者希望閱讀是容易的、輕松的、易于理解的、可以逃避現實的。他們不喜歡有挑戰性的、需要思考的、琢磨語言的閱讀體驗。據印迪克介紹，在澳大利亞最受歡迎的是長篇小說和長散文，最不好賣的是中短篇小說、詩歌、散文和單一作者創作的散文集。讀者認為，詩歌和散文需要思考才能弄清楚字面意義和真正含義。而短篇是沒有長成的、失敗的長篇，不值得花錢購買。因此，在澳大利亞存在只有詩人才閱讀詩歌的說法，詩集、散文集、中短篇小說集的銷售量在500冊到1000冊之間，長篇小說和非虛構作品能賣到2000冊左右。像我所在的這種只出版文學類圖書的出版社，如果不是靠政府和高校的資助，恐怕早就破產了。
　　真的很難，所以拒絕，這是讀者發出的聲音。然而，從某種程度上說，難讀正是文學經典被反復閱讀的動力所在遇到障礙，然后柳暗花明。有難度的閱讀要求讀者克服三心二意的敷衍態度，調動全部智力、想象力和情感，跟隨作者去認識作品中的人物，發現隱藏在文字背后的意義。

　　批評應該照亮在黑暗中前行的文學創作
　　文學傳統中遺留下來的難讓今天的作家遇到了一個悖論：一方面，文化的民主化使每個人都有參與文化活動的權利；另一方面，設置了門檻的嚴肅文學阻擋了一部分人的閱讀。這直接影響了創作、出版等環節，并通過市場呈幾何級數放大。碎片化閱讀布滿現代生活，精神領域出現了真空。文學應該填補這塊精神的空白，同時為生活注入情感的溫度。
　　在大學教授創意寫作專業的布萊恩·卡斯特羅認為，當代寫作已經放棄了對精神的堅守，寫作對很多人來說變成了純粹的技術活兒。作家被出版商逼著改造寫作，以適應讀者和市場的需求。文學成了少部分人的事情，精神成了眾矢之的。那些偉大的文學傳統正在被遺忘，越來越少的人能感受到它的氣息。他提出，文學批評應該站出來發揮作用、施加影響。批評應該照亮在黑暗中前行的文學創作，批評家應該具有喬治·斯坦納那樣的雄心壯志。
　　好的文學永遠被讀者需要，因為它能夠表現一個民族富有活力的面貌，傳達一個時代生動的情感，呈現多種文化在不同時代的想象力。在傳統與現代之間，它實現了精神上的溝通與承繼。徐小斌以自己為例闡述了對文學精神的理解，她一直在追求純粹的文學，追求一種混沌復雜多義的美，追求審美、審丑與審智的傳統。然而進入21世紀之后，消費主義乃至拜金主義大有凍結所有精神探索與想象力的趨勢，她覺得自己成了落伍者、失敗者并為此感到困惑。她認為，作家應該在精神的煉獄中創造出另一個世界，不管它是否符合市場的需要，但至少應該符合人類精神的需要。在高度的商業化之后，文學必將返璞歸真。
　　與其他學科不同，文學關注的是這個世界上說不清楚的部分，是真理和定數之外的地帶。它為生活注入情感的溫度，使歷史不再是一片沙漠。劉震云認為，情感的濕潤度對一個民族是非常重要的，這也是作家存在的理由。他認為，文學的思考一定比其他思考方式更能改變、觸動人類。透過文學，人們會體驗到普世價值和情感，發現兩個民族可以貼得那么近，會意識到全人類都面臨相似的問題。如果人類沒有了文學，如果歷史沒有情感的集注，那么這樣的歷史必將變成沙漠。

　　在全球視野中認識自我、表達本土經驗
　　精神的需要與情感的注入，是文學思考世界和人生的方式。這一方式有許多優長，比如善于發現自我、激賞他者，比如堅持對世界的追問、對生活的敏感以及對人類的同情與愛。文學因此成為了文化包容的途徑和佐證。然而人們又開始擔憂：這種容量驚人的包容是否會吞噬文學的差異性？經驗和表達的趨同是否會湮滅文學的本土性？兩國作家在對話中達成了一點共識，即文化的包容是以差異性為基礎的，放眼全球才可能更從容地認識自我、表達本土經驗。
　　東西方文化的差異可稱得上迥異，這種差異是世界觀和方法論的根本區別。劉震云去德國時問德國朋友，萊茵河有多深，對方想了半天也沒有答案，因為河水一年四季深度都不同，今天和明天也不同，所以很難回答。要是在河南，你問門口的河有多深，老鄉都會毫不猶豫地告訴你。所以說，生活是不包容的，思想是不包容的，而記錄人類情感的文學，恰恰是包容的。他認為，文學首先包容歷史，同時還包容時間。比如要了解16世紀的英國，你可以去讀莎士比亞，跟隨哈姆雷特、麥克白、李爾王、亨利四世、查理三世、羅密歐與朱麗葉置身其間，感受彼時的生活。
　　語言的復雜多變增強了文學的包容能力，能指和所指在傳播中不斷變化，使跨文化交流成為可能。但語言的這種適應性又會影響文學的本土性表達，保持本民族語言的獨立性和語言的多變之間存在一條模糊的界限。文學必須解決包容與排除的問題。尼古拉斯·周思談到，澳大利亞作為一個移民國家比較好地解決了這個問題。澳大利亞文學注重從原住民、亞裔移民、歐美移民的語言文化中吸收借鑒，不斷界定、拓展本國文學的空間。當代澳大利亞寫作是多樣化的，它既體現了文化的包容性，又留存了本土文化特征。但包容和排除的界限究竟在哪里？這個問題一直困擾著作家們。他認為，這是一個美學問題，也是一個社會問題。最大的挑戰，是語言能否包容自然世界，包容人的世界。
　　對界限的思考幾乎是與全球化相伴而生的，而對本土性的強調，其實包含著文化的自尊和對抗意識。對中國文學而言，這一反思始于上世紀80年代，馬爾克斯等拉美作家的引入促使中國作家開始思索自己的小說與本國文化傳統間的關系。大量閱讀西方小說，使我們迅速掌握了現代派小說和后現代派小說的技巧，它有助于我們用西方小說的技巧來表達本土性。李洱談到，今天文化的趨同性對文化構成了傷害，給人的身份認同帶來了危機，但這并不能成為固步自封的理由。人們對自身所處現實的認識、對所從事的文學實踐的認識，都因為文化傳統和外來文化的影響而更加深刻。文化傳統和外來文化使人們看到了文化的差異性，看到了人性的豐富，看到了時代性，只有深刻地感知到這一點，才能夠更好地呈現本土經驗，使自己的作品具有本土性。本土性不但不意味著保守，反而意味著開放；本土性不是要將傳統和外來文化看成是他者，而是要把它看成主體性的自我。本土性與外來文化的關系，不是對抗關系，而是共生的關系；不是互相取消的關系，而是互相發明的關系。
　　梳理好文化傳統與外來文化的關系，作家就可以較為從容地實現本土經驗的表達。由于喪失視力而轉向家族史寫作的大衛·沃克一直著迷于那些本民族的日常生活小事的意義，他想知道當這些私人故事傳播到其他國家時，是否會有橋梁能讓它們跨越文化和歷史的差異性？我的祖父一生最大的成就是種出了一個巨大的洋蔥，整個村子幾十年都沒見過那么大的洋蔥。我想知道，這個洋蔥與日俄戰爭之間有什么聯系，它對中國讀者來說到底意味著什么。換句話說，小事件和大歷史之間到底有何關聯，探討本土性與世界性其實也就是搞清楚這個洋蔥和中國讀者之間的關系。

　　寫作是作家最重要的發聲方式
　　上世紀80年代，周思在澳大利亞曾見過中國作家丁玲，彼時當地媒體并沒有對此進行大規模報道。去年，中國作家代表團訪問澳大利亞的消息很早就開始在各大媒體預熱，訪問期間的各項活動更是得到大篇幅的報道。這可以說明，近30年來世界開始越來越多地關注中國當代文學以及中國作家，而2012年莫言獲得諾貝爾文學獎又是一例極好的證明。在此情形下，作家到底該承擔什么責任？
　　對于這個問題，莫言的原話是：一個諾貝爾文學獎獲得者，到底應該扮演一個什么樣的角色，這是一個問題，在中國尤其是一個問題。得獎之后，是否要改變自己一貫的行事風格，這也是一個問題，甚至是一個難題。他認為，寫作是作家最重要的發聲方式，一個作家最該做的是回到書桌前寫出好作品。作家最好的狀態就是獨往獨來，只有獨往獨來才有可能冷眼旁觀，只有冷眼旁觀才有可能洞察世態人情，只有洞察世態人情才可能創作出好的小說或是別的藝術作品。作家從來就不是別樣人物，把作家的地位抬舉得太高是對作家的傷害。作家轉行或兼職做政治家，那也是一種選擇，但我沒有這種能力也沒有這種興趣，我只想安靜地寫點東西，當然，我也會悄悄地做一些有益于社會但與寫作無關的事。
　　另一位諾貝爾文學獎得主庫切一直保持著低調的風格，他幾乎從不接受媒體采訪，尤其不愿對自己的作品發言。他堅持認為作家不應該對自己的作品說太多話，這樣會干擾讀者的閱讀和思考。這種風格決定了他的演講更像是一場諾貝爾文學獎的科普講座，從發明炸藥的諾貝爾先生的生平到諾貝爾文學獎的評選準則，再到瑞典評委的構成和評審程序。當然，庫切也直接表明了他對諾獎的態度世界范圍內的影響以及不完美的甄選方式。他認為這一獎項一直都在強調作品的理想主義傾向，而如何界定理想主義傾向以及在多大程度上遵循這一準則，其實是很難界定的。我想舉耶利內克、奈保爾和貝克特三位諾貝爾文學獎得主的例子，我認為他們的作品并不符合理想主義傾向的說法。他們的授獎詞不能說是錯的，但如果將其看作是對作家一生創作的總結似乎不那么準確。授獎詞就像是下定決心要從這些作品中看到光明，而實際上這些作品的傾向在某些部分卻是相當黑暗的。從這樣的闡述中，人們是否可以認為，不是所有作品都應該具有理想主義傾向，都能引領人類走向進步和光明。庫切也認為，作家的創作其實是一項比較純粹的藝術活動，而不該受到更多其他因素的干擾。