國內(nèi)春拍剛剛落幕，綜合各個拍賣公司的數(shù)據(jù)顯示，2012年中國當代藝術(shù)品的拍賣呈現(xiàn)量價齊跌的局面。同往年相比，流拍比例也大大增加，甚至連以往非常有市場號召力的F4(王廣義、方力鈞、岳敏君、張曉剛)的作品都未能幸免。據(jù)業(yè)內(nèi)人士分析，除了國際國內(nèi)整體經(jīng)濟形勢的影響，中國當代藝術(shù)市場正在進入調(diào)整以及擠泡沫的時期。

　　西方收藏家集體撤離
　　近一段時間，藝術(shù)界備受關(guān)注也備受爭議的當屬瑞士收藏家烏利·希克于6月12日向籌備中的香港M+視覺博物館捐出1463件中國當代藝術(shù)品。有關(guān)機構(gòu)稱這批藏品價值13億港元。據(jù)部分捐贈、部分收購協(xié)議，M+又向希克購入47件藏品，成交價達1.77億港元。
　　備受關(guān)注是因為希克與中國當代藝術(shù)的特殊關(guān)系。希克1979年進入中國，1995年到1998年任瑞士駐中國大使。自上世紀80年代末，希克開始關(guān)注當時還不為主流社會接受的中國當代藝術(shù)，并大量收藏王廣義、張曉剛、周鐵海、方力鈞、谷文達、徐冰、岳敏君、曾梵志等眾多藝術(shù)家的作品。據(jù)說他的藏品逾2000件，被認為是中國當代藝術(shù)最大藏家。
　　備受爭議是因為不少人對希克捐贈作品的實際價值存疑。藝術(shù)批評家江因風認為，希克捐贈實質(zhì)是半賣半送式的打包傾銷行為，他捐贈自己收藏一半的作品，最終目的是為了他剩下的另外一半藏品能賣個好價錢，而且這次捐贈的作品大部分是沒有多少市場價值的。藝術(shù)批評家朱其也認為，國人對希克的藏品含金量已經(jīng)有些夸大，從他那本收藏畫冊《麻將》看，好東西并不是太多。更有消息稱，希克計劃將他藏品中真正值錢的藝術(shù)品放到拍賣場上。最近，希克與國內(nèi)兩家拍賣行接觸，有意拍出他收藏的陳衍寧《毛主席視察廣東農(nóng)村》。
　　引人聯(lián)想的是去年4月尤倫斯夫婦拋售手中藏品，成為當年中國當代藝術(shù)界的一件大事。比利時人尤倫斯夫婦自1987年首次來到北京就開始中國書畫的收藏，后逐漸將重心轉(zhuǎn)向中國當代藝術(shù)。2007年他們在北京開辦尤倫斯當代藝術(shù)中心并于次年推出85新潮展，從展覽看，其藏品數(shù)量不輸希克，質(zhì)量更勝一籌。尤倫斯本人曾多次表示將長期支持并持有中國當代藝術(shù)品。但2009年與2011年，尤倫斯夫婦以專場形式高調(diào)拋出手中藏品并短時內(nèi)變現(xiàn)6.05億元。其中，他們2002年以2530萬元拍得的《寫生珍禽圖》以6171.2萬元拍出；1996年在紐約佳士得拍賣會以50.85萬美元購得的《局事帖》以1.08億元拍出；他們收藏的《十八應真圖》也拍出了1.69億元的天價。而尤倫斯所藏的大量中國當代藝術(shù)品，更是低入高出，收益豐厚。當被問及是否仍愿意收藏中國藝術(shù)品時，尤倫斯說：我不想再向著同一個方向前進了。藝術(shù)評論家陳履生認為，中國的藝術(shù)市場被尤倫斯玩了一把，且手段高妙：用中國的東西來賺中國人的錢，同時還引導了中國藝術(shù)市場的走向。
　　事實上，受2008年金融危機影響，很多藏家紛紛拋售中國當代藝術(shù)品。2008年，畫商邁克爾·高德尤斯在仕丹萊收藏當代中國藝術(shù)重要珍藏展，拋出一兩年前低價收購來的200件藝術(shù)品，大幅獲利。英國藏家查爾斯·薩奇2008年在倫敦推出革命在繼續(xù)：中國新藝術(shù)展，高調(diào)表示介入中國當代藝術(shù)，緊接著在2009年香港薩奇專場上將180件作品全部出手西方藏家各展手段，以手中的中國當代藝術(shù)藏品玩擊鼓傳花并賺得盆滿缽滿。很多人驚呼，這是否意味著西方藏家對中國當代藝術(shù)失去信心？是否意味著中國當代藝術(shù)將進入低谷？

　　迎合之下的扁平與媚俗
　　西方藏家的撤離引起如此巨大反響，究其根本是中國當代藝術(shù)的發(fā)展與西方藝術(shù)及西方藏家有著千絲萬縷的聯(lián)系。一些藝術(shù)家及作品早期在國內(nèi)備受冷遇，依靠海外藏家的扶持贏得墻外香后才得到國內(nèi)關(guān)注。西方藏家不僅收藏，還通過贊助、舉辦展覽等形式推動了中國當代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的傳播。與此同時，他們也左右了中國當代藝術(shù)的話語權(quán)。在西方藝術(shù)資本無形之手的控制下，中國當代藝術(shù)主要以揣測、滿足海外藝術(shù)收藏家的審美趣味為標準。過去近20年，中國當代藝術(shù)在他們的標準下從一個符號走向另一個符號(諸如波普、艷俗、玩世、卡通一代等)。如王廣義的大批判系列借用了可口可樂和萬寶路等西方流行文化中的常見符號；方力鈞的光頭、岳敏君的大臉則以更夸張的造型、更艷俗的色彩和更刻意強化的個人符號及更濃郁的政治映射來附和西方藏家的審美取向。
　　美國批評家所羅門在見到方力鈞的《一個打哈欠的人》時稱，這不是一個哈欠，而是解救中國的一聲吼叫。在藝術(shù)評論家何桂彥看來，盡管這是一個充滿了西方文化優(yōu)越性的誤讀，但也反映了一些藝術(shù)家在創(chuàng)作中所采取的策略就是主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象，尋求進入市場的捷徑。在迎合中，中國當代藝術(shù)很難做到對現(xiàn)實的深度關(guān)注，變得扁平和媚俗。藝術(shù)評論家高名潞更是尖銳指出，當下很多藝術(shù)創(chuàng)作不過是槍手在作坊里的復制，只不過在拍賣成為熱門行業(yè)時期，復制并不損害價格，人們睜一眼閉一眼，買主和公眾也權(quán)當是真貨。皇帝的新衣在21世紀的中國上演，沒人愿意捅破這層紙。高名潞認為，中國當代藝術(shù)的媚俗關(guān)鍵在于，為了賣，為了獲得‘天價’，為了迎合，一些中國藝術(shù)家把自己的尊嚴都賣掉了。朱其則認為，當代藝術(shù)近十年深陷于不倫不類的觀念藝術(shù)和空洞的影像形式，而忽視了對社會變革時期被扭曲的人性的剖析，使得所謂當代藝術(shù)的觀念和新媒體化既未趕上國際潮流，又脫離了本土的變革議題和存在經(jīng)驗，最終成為藝術(shù)資本和畫廊體系生產(chǎn)文化的一部分。

　　亟待建立新的評價體系
　　隨著西方藏家的介入及他們諳熟的藝術(shù)品市場運作，中國當代藝術(shù)品價格也借之節(jié)節(jié)攀升，天價頻出，拍賣紀錄不斷刷新。僅尤倫斯專場拍賣會，就有張曉剛的《生生不息的愛》拍出7906萬港幣，曾梵志的《面具系列1996廿十六號》拍出2026萬港幣。但很多藏家并非為了收藏，更多是投資甚至投機或許在一些西方藏家眼里，中國當代藝術(shù)品更適合用來賺錢，并不適合長期持有。這些資本炒作行為給本就不成熟的當代藝術(shù)及市場的發(fā)展帶來諸多負面影響，直接推高畫價并形成市場泡沫，更使其朝商業(yè)媚俗方向發(fā)展。天價雖只有那幾個人，但他們的成功成了標桿。在一些藝術(shù)家那里，商業(yè)成功替代了藝術(shù)信仰，藝術(shù)家成為處于亢奮的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的批量生產(chǎn)者，不再是惟一性的創(chuàng)造者。于藝術(shù)而言，藝術(shù)家的形象首先等同于拍場價格而非個性思想，這才是最可悲也值得警醒的。
　　當中國當代藝術(shù)走到這一步，西方收藏家撤離或許不是件壞事。何桂彥認為，現(xiàn)在不管從展覽體制的建設還是經(jīng)濟實力上看，中國當代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)完全可以不看西方人臉色行事。但經(jīng)濟強大并不意味著中國就擁有了國際話語權(quán)。如果要真正擺脫西方中心主義，中國當代藝術(shù)必須建立起自身的價值系統(tǒng)、評價體系及相應的批評話語。持有還是清盤，最終要靠藝術(shù)自身來說話。