作者:向凈卿(曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授)

 宋末元初大書法家趙孟頫說:“結(jié)字因時相傳,用筆千古不易。”中國書法技法由三個部分構(gòu)成:筆法、結(jié)體和章法。筆法是最基礎(chǔ)的部分,往往會影響結(jié)體和章法,因此,從古至今,筆法是一個被廣泛討論的話題。書法史的高峰在晉唐,此時名家輩出,人們把這個時期的經(jīng)典筆法稱為“晉唐筆法”。

 宋以來的書法對晉唐古法更多是一種模仿性的傳承,到明中后期走向了極致,顯得機械、呆板,缺乏生機。明代末年,徐渭、傅山、王鐸等人,率意而作、振臂創(chuàng)新,開創(chuàng)了全新的書法“尚態(tài)”模式,與晉唐風(fēng)格迥然有別。清中期以來,碑學(xué)興起,學(xué)習(xí)六朝碑版之風(fēng)甚,以王羲之、王獻之為代表的二王古法一脈似被拋諸腦后。學(xué)習(xí)北碑的風(fēng)氣流傳至今。晉唐古法看起來被人們遺忘了,人們又開始重新“追尋”晉唐筆法。

自敘帖(局部) 懷素

 運筆之法無一定之規(guī)

 20世紀初,日本學(xué)者內(nèi)藤湖南(1866—1934)到中國考察,與嚴復(fù)、羅振玉等有筆墨之交,他帶來了古筆,即雀頭、雞距、柳葉筆等。嚴、羅等學(xué)者皆不擅長這類毛筆,加之當(dāng)時北碑之風(fēng)盛行,內(nèi)藤湖南感嘆:“中國無運筆之法己久,撥鐙之解,懸腕執(zhí)筆之法徒滋紛紛議論,而古法遂不復(fù)也。”他認為,從宋代米芾之后,晉唐筆法在中國就已經(jīng)開始消失了。而日本“入木道”體系一直在傳承,這是空海從中國學(xué)習(xí)到的晉唐古法,因此,內(nèi)藤湖南得出結(jié)論:要學(xué)習(xí)晉唐古法,須由日本“入木道”入門。“入木道”是江戶以前日本貴族間流傳的書法技法學(xué)習(xí)體系,江戶后,書法技法下沉至民間,書法始稱“書道”。這種觀點顯然是錯誤的。

 縱觀中國書法史,從甲骨文、金文、戰(zhàn)國秦漢簡牘與碑刻到魏晉的名家經(jīng)典書法、樓蘭殘紙、敦煌文書,再到唐宋以來的名家經(jīng)典書法、碑刻書法、各類文書,書法技法的發(fā)展形態(tài)是多元的、復(fù)線的,這也就造就了書法筆法的多樣性、豐富性。魏晉、隋唐書法筆法是中國書法多元發(fā)展過程中的結(jié)晶,這個時期的書法家高度提煉了各類技法,形成了成熟的行草書、楷書技法,流傳后世,成為人們爭相模仿的對象。晉唐古法是我國古代筆法的經(jīng)典形態(tài),但不是全部。比如,我們從戰(zhàn)國秦漢簡牘中看到的隸書、章草、小行草的書寫形式,也可以說是古代筆法經(jīng)典形態(tài),但不見于晉唐間的經(jīng)典名家書法。因此,我們須對古代經(jīng)典筆法的外延進行重新框定,晉唐筆法只是古代筆法的一種典型形態(tài),而不是唯一形態(tài)。

 元明清的書法,發(fā)展形態(tài)也是多樣的。例如明末徐渭、王鐸、傅山這類“尚態(tài)”的書法,以大尺幅作品為主。大尺幅作品多以生宣、重墨為之,講究的是廳堂觀賞效果;而傳統(tǒng)的小尺幅手卷、尺牘,多以絹帛或熟紙為之,講究的是近距離把玩的趣味。明末以來的大尺幅作品,是在晉唐筆法基礎(chǔ)上發(fā)展的結(jié)果,這類作品用筆動作夸張變形、抖動增多,墨色層次多元。實際上,越往后的作品,技法層次越加豐富,晉唐筆法不但沒有消失,反而得到有效繼承、深入發(fā)展。

 清中期以來,碑學(xué)興起,書法家們的興趣開始轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)六朝碑版,對傳統(tǒng)以“二王系統(tǒng)”為代表的晉唐筆法有所忽視。內(nèi)藤湖南對學(xué)習(xí)北碑之法多持批評態(tài)度,他認為:“浮慕六朝風(fēng)之徒,亦徒然屑屑于碑本之形似,刻畫太過。”學(xué)習(xí)北碑確實容易滑向雕琢之勢,不過,北碑派書法對今天的書法審美產(chǎn)生了重要的影響。北碑能讓我們看到六朝時期不同于二王一脈的書法技法,這完善了我們對于古代筆法的認知;北碑派書法中,也有一些書家融合二王的行草技術(shù)與碑派書法于一體,比如沈曾植、王遽常等,形成了新的書法技法形態(tài),這也是對晉唐古法的傳承與發(fā)展。

 因此,中國書法史、書法筆法的發(fā)展形態(tài)是多樣的、復(fù)線的,晉唐筆法只是古代筆法的一種形態(tài),后世也在不斷繼承和發(fā)展晉唐筆法,不斷創(chuàng)造出新的樣式,推動書法藝術(shù)往前發(fā)展。

閑居賦(局部) 趙孟頫

 “書如其人”的風(fēng)骨氣韻

 書法的筆法包含執(zhí)筆法和用筆法兩個維度。不同的工具材料,執(zhí)筆法和用筆法都會有差異。即使前述內(nèi)藤湖南所說的雀頭、雞距、柳葉諸種筆確實是古代毛筆的樣式,今人不會用,但不意味著我們不會古代經(jīng)典筆法。這里面涉及對古代筆法尤其是晉唐筆法的理解。我們對古代技法、晉唐筆法的理解不能過于機械。晉唐筆法不是只有一種圖式,不是只有寫得像二王才算真正掌握晉唐筆法。

 晉唐筆法起初確實是以二王為中心的一套技法準則,是古代經(jīng)典書法技法的結(jié)晶。其用筆核心要點是有起、行、收等動作,中間包含提、按、頓、挫、圓轉(zhuǎn)、方折等運筆技巧,保證絞轉(zhuǎn)狀態(tài)的中鋒行筆,就算是側(cè)鋒切入也要即時改變筆鋒的入紙狀態(tài),保證中鋒行筆,讓筆畫變得飽滿圓渾、力透紙背,即所謂入木三分。這套動作的有機配合,需要長久練習(xí),才能到達理想效果。不過,動作幅度的大小、力量的變化,都會影響風(fēng)格的生成。寫小字,則運筆動作的變化不會那么劇烈,而寫大字,則要尋找行筆過程中的強烈變化。不管寫什么字體、什么字形,都需有上述這套規(guī)矩法則。只不過動作的輕重緩急在一呼一吸之間就會因差之毫厘而失之千里。唐人的筆法,其實與晉人之間也多有差異,晉人的運筆多隸意,強調(diào)方折古韻,而唐人的筆法多裝飾味道,強調(diào)完整的技法運動。唐代書法前后也有巨大差異,比如虞世南、孫過庭、懷素、張旭的行草書,差別也很大。但他們都以中鋒行筆,氣血流暢,方折圓轉(zhuǎn),出入鋒毫,無一筆不到位。

 晉唐古代筆法,是一套基本的用筆規(guī)則,符合這套運筆規(guī)則,就意味著掌握了古法,寫得像晉唐樣式并不意味著就完全掌握了古法。日本的“入木道”是空海等人入唐學(xué)習(xí)的成果,但是后世對空海的字樣亦步亦趨,雖然也傳承有序,發(fā)展出區(qū)別于唐樣書法的和樣書法,但是過于局促,創(chuàng)新程度與中國是沒法比的,這或許就影響到了內(nèi)藤湖南關(guān)于書法技法傳承脈絡(luò)的判斷,也影響到了他關(guān)于北派書法的判斷。

 所謂的晉唐古法,其實還有另外一層意涵,指向格調(diào)與審美趣味。因為格調(diào)與審美趣味往往會影響人們的技法選擇,進而影響到筆法。晉人講求風(fēng)骨氣韻、唐人講求氣度豪邁。宋代黃庭堅說:“學(xué)書須要胸中有道義,又廣之以圣哲之學(xué),書乃可貴。”清代劉熙載說:“書,如也,如其學(xué),如其才,如其志,總之曰如其人而已。”這些論述都很有意義。胸中有文墨、胸中有丘壑,自然格調(diào)不俗、氣韻不凡。在強調(diào)技術(shù)層面的同時,一定要透過技法去觀看作品內(nèi)含的格調(diào)與審美趣味。晉唐古法所蘊含的審美趣味,是我們要關(guān)注的。

十八學(xué)士圖(局部) 劉松年

 以“中正之筆”守正創(chuàng)新

 清中期以前,書法技法是以晉唐筆法為核心的;清中期以后,碑派書法興盛,這種筆法綜合了甲骨文、金文、漢代碑刻的技法,雜糅了漢魏六朝碑刻的寫法,這大大充實了我們的筆法體系。過去有人對北碑派寫法存疑,但如果我們觀察甲骨時代未刻朱跡、晉唐高昌墓磚等書寫痕跡,就會發(fā)現(xiàn),碑派的特殊寫法確有其事,不完全是由鐫刻導(dǎo)致的。

 現(xiàn)在,又有大量的戰(zhàn)國秦漢簡牘、帛書面世,還有魏晉、隋唐的殘紙、文書出土,我們將這些古代書寫技法融入今天的創(chuàng)作,將在很大程度上擴大筆法的內(nèi)涵、拓寬我們的審美視野。

 取法于新材料,形成新的樣式,并非意味著對晉唐古法的拋棄,相反,是在繼承晉唐古法基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。“筆墨當(dāng)隨時代”,筆墨技法是隨時改變、因應(yīng)革新的。只不過,我們要把握晉唐筆法的精髓,以晉唐的“中正之筆”守正創(chuàng)新。

 (本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“孫過庭《書譜》在海外的傳播與接受”〔20BF099〕階段性成果)

 《光明日報》( 2023年04月14日 16版)