采薇圖(中國(guó)畫(huà)) 李唐

 中國(guó)古代畫(huà)論是中國(guó)古代繪畫(huà)的審美理論,是繪畫(huà)理論和作品批評(píng)的總和。南朝謝赫在他的《古畫(huà)品錄》中不但對(duì)魏晉以來(lái)的眾多畫(huà)家進(jìn)行了分類(lèi)品評(píng),開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)品評(píng)的先河,同時(shí)還提出了“六法論”,成為中國(guó)繪畫(huà)理論史上最有價(jià)值的理論體系之一。

 謝赫最早在《古畫(huà)品錄》云:“夫畫(huà)品者,蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也。圖繪者,莫不明勸戒、著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。雖畫(huà)有六法,罕能盡該。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一氣韻生動(dòng)是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類(lèi)賦彩是也,五經(jīng)營(yíng)位置是也,六傳移模寫(xiě)是也。”謝赫的這六條法則既可以評(píng)斷一幅畫(huà)作的高低水平,也可以作為欣賞作品的方法。這段論著此后被歷代理論家轉(zhuǎn)著,唐張彥遠(yuǎn)在此基礎(chǔ)上作了更為詳盡的論述——《歷代名畫(huà)記》載:“昔謝赫云:畫(huà)有六法。一曰氣韻生動(dòng),二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類(lèi)賦彩,五曰經(jīng)營(yíng)位置,六曰傳移模寫(xiě)。自古畫(huà)人罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰:古之畫(huà),或能移其形似,而尚其骨氣。以形似之,外求其畫(huà),此難與俗人道也。今之畫(huà),縱得形似,而氣韻不生。以氣韻求其畫(huà),則形似在其間矣。上古之畫(huà),跡簡(jiǎn)意澹而雅正,顧、陸之流是也。中古之畫(huà),細(xì)密精致而臻麗,展、鄭之流是也。近代之畫(huà),煥爛而求備,今人之畫(huà),錯(cuò)亂而無(wú)旨,眾工之跡是也。夫象物必在于形,似形似須全其骨氣,骨氣、形似皆本于立意,而歸乎用筆,故工畫(huà)者多善書(shū)。”張彥遠(yuǎn)認(rèn)為畫(huà)作水平的高低不僅是造型形似,更重要的是神韻意境。這就是說(shuō)“形似”當(dāng)以“氣韻”為內(nèi)在主導(dǎo),而所謂“生動(dòng)”不過(guò)是“氣韻”的外在表現(xiàn)形態(tài)而已。

 “氣韻生動(dòng)”可以說(shuō)是繪畫(huà)的第一原則,是評(píng)判作品成功與否的首要標(biāo)準(zhǔn)。清鄒一桂《小山畫(huà)譜》言:“今以萬(wàn)物為師,以生機(jī)為運(yùn),見(jiàn)一花一萼,諦視而熟察之,以得其所以然,則韻致風(fēng)采自然生動(dòng),而造物在我矣。譬如畫(huà)人、耳、目、口、鼻、須、眉一一俱肖,則神氣自出,未有形缺而神全者也。今之畫(huà)花卉者,苞蒂不全,奇偶不分,萌蘗不備,是何異山無(wú)來(lái)龍、水無(wú)脈絡(luò),轉(zhuǎn)折向背,遠(yuǎn)近高下之不分,而曰筆法高古,豈理也哉!是編以生理為尚,而運(yùn)筆次之,調(diào)脂勻粉諸法附于后,以補(bǔ)前人所未及,而為后學(xué)之津梁。覽者識(shí)其意而善用之,則藝也進(jìn)于道矣。”可見(jiàn)氣韻生動(dòng)在一幅作品中至關(guān)重要。我們?cè)谟^畫(huà)的時(shí)候首先是對(duì)畫(huà)作作出整體感受,也就是氣韻。氣可以理解為骨氣,韻則為神韻。南北朝時(shí)的氣韻最早是品評(píng)人物的,比如《世說(shuō)新語(yǔ)》里描繪人物氣質(zhì)形象,寫(xiě)嵇康“蕭蕭肅肅,爽朗清舉”或“云肅肅如松下風(fēng),高而徐引”的,即為“氣韻生動(dòng)”。故宮博物院藏明張風(fēng)《淵明嗅菊?qǐng)D軸》自題:“采得黃花嗅,唯聞晚節(jié)香。須令千載后,想慕有陶張。上元老人寫(xiě)淵明小照,庚子。”詩(shī)中寓意寒風(fēng)中綻放的菊花如文人不為權(quán)貴折腰的氣節(jié),畫(huà)面主體人物以白描生動(dòng)地描繪陶淵明躬身嗅菊剎那間的神韻。

 “骨法用筆”即為用筆的線(xiàn)條。《歷代名畫(huà)記》中說(shuō):“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)用筆是很重視的。中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)造型,畫(huà)家不僅用線(xiàn)條去畫(huà)輪廓,也用它去表現(xiàn)物象的質(zhì)感、情緒,所以張彥遠(yuǎn)把“形似”“骨氣”“立意”等繪畫(huà)上的種種表現(xiàn)都?xì)w于“用筆” 。另一方面,中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的畫(huà)法被稱(chēng)為“十八描”,即高古游絲描、鐵線(xiàn)描、釘頭鼠尾描等。這些線(xiàn)描技法可以形象地表現(xiàn)各種不同的服飾質(zhì)感,也可同時(shí)表現(xiàn)出畫(huà)家個(gè)人的審美取向以及性格特征。如清任頤在畫(huà)人物衣褶多用釘頭鼠尾描,從而形成了他自己的獨(dú)特風(fēng)格。李唐的《采薇圖》歌詠了伯夷、叔齊忠貞守節(jié)的品德。從畫(huà)面內(nèi)容可見(jiàn)背景樹(shù)木用重墨粗筆勾勒,以濃淡不同的色彩暈染,更顯雄健剛硬、蒼勁渾厚;松針的勾勒用筆挺拔爽利,線(xiàn)條短促有力;主體人物以折蘆描勾勒,衣紋線(xiàn)條多轉(zhuǎn)折頓挫,給人感覺(jué)勁挺有力。而在細(xì)節(jié)采薇工具的刻畫(huà)上,線(xiàn)條則相對(duì)圓潤(rùn),使得畫(huà)面語(yǔ)言豐富,畫(huà)面更生動(dòng)自然。趙孟頫《秀石疏林圖》自題詩(shī)“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此,使知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”道出了骨法用筆的真諦,即書(shū)法用筆。

 “應(yīng)物象形”可以理解為畫(huà)家的寫(xiě)生造型能力,寫(xiě)其行,貌其象。荊浩《筆法記》有言“明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之,凡數(shù)萬(wàn)本,方如其真。”可見(jiàn)古時(shí)畫(huà)家們對(duì)寫(xiě)生是相當(dāng)重視的。在欣賞畫(huà)作時(shí),我們可以專(zhuān)注于畫(huà)家對(duì)人物形象、動(dòng)態(tài)、神態(tài)的刻畫(huà),以及與周邊環(huán)境的關(guān)系處理,看畫(huà)家經(jīng)過(guò)了哪些藝術(shù)加工和提煉,進(jìn)而轉(zhuǎn)化為作者自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。北宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》對(duì)神格有清晰的認(rèn)定:“大凡畫(huà)藝,應(yīng)物象形,其天機(jī)迥高,思與神合,創(chuàng)意立體,妙合化權(quán)。非謂開(kāi)廚已走,拔壁而飛,故目之曰神格爾。”可見(jiàn)“應(yīng)物象形”是作為判斷一幅作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn),畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)是形、神、意三位一體,即形神兼?zhèn)?從而使觀者在欣賞的同時(shí)也能與之產(chǎn)生共鳴。

 “隨類(lèi)賦彩”即依據(jù)不同對(duì)象特點(diǎn)渲染其色彩、描摹對(duì)象。色彩作為畫(huà)面重要元素之一,具有象征性和表意性。我們?cè)谛蕾p的同時(shí)通過(guò)觀摩畫(huà)面色彩布局,也可學(xué)習(xí)作者的設(shè)色、染色之法。例如顧閎中《韓熙載夜宴圖》整體色調(diào)艷而不俗,富有變化,設(shè)色絢麗清雅,深色的家具坐榻沉厚古雅,侍女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對(duì)照。作者根據(jù)自身感受給繪畫(huà)對(duì)象賦予色彩,體現(xiàn)了其精心的色彩布局,主觀意識(shí)。

 “經(jīng)營(yíng)位置”是指畫(huà)面空間布局。散點(diǎn)式構(gòu)圖是中國(guó)畫(huà)特有的構(gòu)圖方式,即打破時(shí)間與空間的限制,使畫(huà)面增添虛實(shí)關(guān)系和意趣。如《韓熙載夜宴圖》采用傳統(tǒng)穿越時(shí)空的構(gòu)圖方式,將復(fù)雜的人物場(chǎng)景展現(xiàn)在同一畫(huà)面。每個(gè)情節(jié)巧妙地用屏風(fēng)、床榻、長(zhǎng)案、管弦樂(lè)器等將畫(huà)面進(jìn)行軟分割,作為畫(huà)面空間建構(gòu)的主要手段,使畫(huà)面獨(dú)立又具有關(guān)聯(lián),合理地將夜宴場(chǎng)景展現(xiàn)在我們眼前,人物眾多卻安排疏密有致、主次得當(dāng)。例如第三段描繪韓熙載與幾名仕女端坐在床榻上,外圍的屏風(fēng)獨(dú)立又融入整體,同時(shí)增添了畫(huà)面立體感。這種結(jié)構(gòu)內(nèi)容的安排,給人感覺(jué)意猶未盡而又引發(fā)深思。還有一種常用的構(gòu)圖形式是“計(jì)白當(dāng)黑” 如王振鵬的《伯牙鼓琴圖卷》,圖中伯牙與子期對(duì)坐在石頭上,另有三童子站立在一旁,畫(huà)面中除香爐與茶幾外再無(wú)其他背景,畫(huà)面構(gòu)思巧妙,主體人物突出,給人感覺(jué)在一片曠野深山對(duì)彈。

 在一幅中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)面前,我們其實(shí)可以有很多方法去解讀,理性上我們要用“六法”去分析,同時(shí)應(yīng)帶著最本真的態(tài)度去欣賞作品,尋找作品中最能打動(dòng)你的部分,這才是賞析畫(huà)作時(shí)所應(yīng)有的心態(tài)。