孫過庭《書譜》局部

　　 對廣大書法人來說，古代書論既是蘊涵極其博大的專業(yè)寶庫，足以豐富學(xué)習(xí)者的基本認知和深層學(xué)養(yǎng)，又對當代書法創(chuàng)作極具實踐指導(dǎo)價值，絕非僅具抽象理論意義。要實現(xiàn)古代書論的現(xiàn)實指導(dǎo)價值，一個基本前提是能夠真切地把握書論的本義，盡可能地遠離誤解、誤讀。本期摭取四段古代書論，結(jié)合當代書法創(chuàng)作與研究語境，對照當代書法人的短板和困惑，試作闡述。

　　以筆力促成書法“形勢” 

　　夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中；下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏。惟筆軟則奇怪生焉。 （東漢）蔡邕《九勢》

　　蔡邕的《九勢》以“形勢”為中心，認為書法本于“自然”，提出書寫須講求筆力。

　　當代書家，卻往往疏于對“形勢”的自覺追求，而將較大心力用于“形式”的刻意。自上世紀80年代初“書法熱”興起，至今已40年，書家在以“展廳效果”為顯在創(chuàng)作目標的促動下，紛紛在“形式”層面挖空心思出新，而對翰墨內(nèi)在層面的“形勢”則極少關(guān)注，目前已形成對內(nèi)在筆力的整體性忽視，堪稱積重難返。當下中青年名家大多流于兩種傾向，一是走帖派一路，筆致上講究小格局，面貌秀妍，而筆力不足；一是大肆追求霸悍，極善鋪張，但內(nèi)里實乏勁力。這兩路書家在對筆力缺乏這一點上，可謂殊途同歸。

　　前人書論中與上述蔡邕觀點相同或類似者頗夥，如清代包世臣《藝舟雙楫》中“自跋草書答十二問”和“答熙載九問”以及康有為《廣藝舟雙楫》中“行草第二十五”，都特別拈出古人論書的“殺字甚安”一語予以重視?！皻⒆稚醢病彼淖值暮x，一是指結(jié)字要安穩(wěn)，一是指用筆要用力。由此可見，對筆力的重視，在歷代書家的實踐意識中作為一條紅線隱約而持久地發(fā)生作用。

　　值得一說的是，自上世紀90年代以來，蔡邕這短短幾十字曾引起多次爭鳴，雖然彼此觀點相異，貌似窮盡了所有可能，實際卻尚未讀到原文的真意。學(xué)者們爭鳴的焦點，是“惟筆軟則奇怪生焉”當作何解。大家的觀點針鋒相對：一說蔡邕主張寫字要用硬毫——因為“筆軟”寫出的字會奇形怪狀；一說蔡邕主張寫字要用軟毫——因為“筆軟”寫出的字會姿態(tài)豐富、生動。但是，這兩種觀點均未切中蔡邕的本意。正確的理解方式，是將這句話放在原文的整體語境去分析。

　　這段書論整體上是在談“筆力”的問題，如“力在字中”，如“下筆用力”，這樣才能達到“勢來不可止，勢去不可遏”的境界。如果“下筆無力”呢？寫出的字就達不到書家心里的要求了。所以，這里所說的“筆軟”不是指物理性的筆毫軟，根本就不是說毛筆軟和硬的問題，而是沿著前面幾句一路說下來，是指筆力軟，即：如果書家“下筆無力”，就難寫出正常形態(tài)的筆畫，即“奇怪生焉”。

　　還可以換一個角度來看?！拔┕P軟則奇怪生焉”之前的幾句，并沒有說“筆硬”，而是說抽象的運筆之力，或者說筆畫所含之力。上面說完正面，現(xiàn)在接下來說反面，于是說如果筆力軟將會如何如何。這樣來看問題，有些像做數(shù)學(xué)的證明題一樣，有正面運算和證明，還需要再換個角度進行一番“驗算”，也就是“查錯”“證偽”的步驟。

　　以“古不乖時，今不同弊” 引導(dǎo)創(chuàng)作美學(xué)方向 

　　夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”。 （唐）孫過庭《書譜》

　　質(zhì)樸之風(fēng)隨時代的變更而發(fā)展，妍美之風(fēng)也隨社會習(xí)俗、風(fēng)尚的改變而改變，中國人的文化審美一向是在質(zhì)樸與妍美兩極之間發(fā)生演變。書法面貌隨時代、社會的變遷而發(fā)生繼承與改變、發(fā)展，如能合于“古質(zhì)”傳統(tǒng)而又不背離時下的審美習(xí)慣，追求合于當下審美而又避免“今妍”的弊病，方為可貴?！按踞r一遷，質(zhì)文三變”，寥寥八字，表達出社會審美和文藝風(fēng)格、形態(tài)對于反映社會、人心變化的敏感性。

　　孫氏著重揭出“古質(zhì)”與“今妍”這看似矛盾的兩個概念，接下來通常做法有二：以從眾心理表達“今不逮古”，或標新立異地“厚今薄古”，但孫過庭并不預(yù)備來一個簡單的二選一，而是有創(chuàng)建性地提出自己的書法美學(xué)主張或曰評價標準：“古不乖時，今不同弊?！币籽灾础叭∑渚A，去其糟粕”——古時的優(yōu)異傳統(tǒng)與當下的合理審美通統(tǒng)都要，弊端則不論今古通統(tǒng)舍棄。雖然看似中庸態(tài)度，但孫氏“古不乖時，今不同弊”八字可謂空前之語，氣息清新而擲地有聲，其立足點遠高于單純的復(fù)古派與單純的革新派。由此也可聯(lián)想到傳統(tǒng)社會對王羲之書法“中和之美”的崇敬，這種追求容易被誤讀為“復(fù)古”，殊不知“中和”實為中國書法風(fēng)格發(fā)展的主脈。雖然藝術(shù)發(fā)展需要豐富多彩，但畢竟是有一種主流的審美在主導(dǎo)各個時代的總體意趣，那便是“中和之美”。

　　當下一些看似成功的書法創(chuàng)作，多數(shù)難免于兩個弊端，一是在求古的同時卻失去藝術(shù)的時代特色，比如作品的刻意作舊之類；一是在表達當代精神的同時，置傳統(tǒng)書法審美精神于不顧，這正走向了孫過庭所主張的相反一面，恰恰陷入“古則乖時，今則同弊”的怪圈。

　　作品以書家學(xué)養(yǎng)為內(nèi)在底色 

　　書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。 （清）劉熙載《書概》

　　寥寥數(shù)句，為書法人耳熟能詳，但大都流于籠統(tǒng)理解，少有人看到劉氏論述的根本所在?！皶?，如也”，此語較早見于東漢許慎《說文解字敘》：“文者，物象之本。字者，言孳乳而浸也。著于竹帛，謂之書；書者，如也?！碧拼追f達《尚書序正義》引《書緯·璿璣鈐》：“書者，如也。則書者，寫其言，如其意，情得展舒也?！薄叭纭?，此有表達、呈現(xiàn)之義。“總之曰，如其人而已”，此語輒被簡言為“書如其人”。當代書家也大多學(xué)會了把“書如其人”掛在口頭，甚至有名家的個人書展就以“如也”二字作展覽名稱，弄得不倫不類。

　　用“書如其人”四字來簡單概括“如其學(xué)，如其才，如其志”三方面具體所指，當代書家便自動忽略了對個人學(xué)養(yǎng)與才情的關(guān)注，逐漸弄得隨心所欲揮灑幾筆就可以拿“書如其人”來作幌子，豈不是離古人用意相去十萬八千里？“書如其人”之“如”，今人每理解為“像”的意思。雖差別不遠，終嫌隔靴搔癢，太過籠統(tǒng)。

　　劉氏原文的意思不過是說：書法要表達書家的學(xué)問，表達書家的才情，表達書家的志趣?？偟膩碚f，書法表達書家的整體修養(yǎng)?！皶缙淙恕?，便是書法為書家整體修養(yǎng)的表現(xiàn)，類乎當代所說的“全息攝影”，如此而已。

　　其實這也是傳統(tǒng)文化由來已久的弊端，早在孔子時代已經(jīng)出現(xiàn)“古之學(xué)者為已，今之學(xué)者為人”的狀況，將“學(xué)者”二字換成“書家”，將論述背景置于當下，可謂確實切中當代創(chuàng)作之弊。

　　從不同書體尋求 “質(zhì)古”與“姿生”之趣 

　　楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)頤。 （清）沈曾植《海日樓札叢》

　　這是沈寐叟《研圖注篆之居隨筆》中的一段，《海日樓札叢》編者錢仲聯(lián)先生所加題目是“論行楷隸篆通變”?！巴ㄗ儭豹q言“變通”，指不拘常規(guī)，而適時變動。語出《易·系辭上》：“極數(shù)知來之謂占，通變之謂事。”

　　這段是說：楷書的生動元素，多取自行書；篆書的生動元素，多取自隸書。隸書，可視為篆書的行書寫法。寫小篆參悟隸書字勢，小篆更增加生動姿態(tài)；寫隸書參悟楷書字勢，隸書更增加生動姿態(tài)，這是書體融通“今”勢而生出的變化。寫小篆參入大篆字勢，小篆便增添古雅氣質(zhì)；寫隸書參入小篆字勢，隸書便增添古雅氣質(zhì)，這是書體融通“古”勢而生出的變化。不同事物相雜而生出文采，不同事物相兼容而增生數(shù)量。

　　在古代書論中，自孫過庭《書譜》拈出“古質(zhì)而今妍”后，“古質(zhì)”“今妍”便成為對書法發(fā)展書風(fēng)、形態(tài)的一個籠統(tǒng)的指稱。沈曾植則以書體之間的異同畫出兩條發(fā)展的線條，以“質(zhì)（古）”“姿（生）”取代“古質(zhì)”“今妍”之說，倘以“質(zhì)古”畫線，是：由籀，至篆、至隸、至楷，“質(zhì)古”成分呈現(xiàn)漸減趨向；以“姿生”畫線，則是：由籀，至篆、至隸、至楷，“姿生”成分呈現(xiàn)漸增趨向。合而論之，是隨著書體發(fā)生時代的由先及后，所含有的“質(zhì)古”漸減而“姿生”漸增。這是沈曾植對書體認識的邏輯大前提，他從書法創(chuàng)作的角度，提出楷書可向行書擷取生動之勢，隸書可向楷書擷取生動之勢，篆書可向隸書擷取生動之勢，這里體現(xiàn)的是“通乎今以為變”，即寫某一書體，有意參取后出的書體的相對生動，求其“姿生”；另一方面，楷書可向隸書擷取古雅之勢，隸書可向篆書擷取古雅之勢，篆書可向籀書擷取古雅之勢，這里體現(xiàn)的是“通乎古以為變”，即寫某一書體，有意參取前出的書體的相對古雅，求其“質(zhì)古”。

　　當代書家如能將寐叟這段書論觀點與孫過庭“古不乖時，今不同弊”的思想結(jié)合體會，自可為自己的創(chuàng)作實踐尋得一個較為安妥而合理的立足之點。

　　在對古代書論的學(xué)習(xí)和借鑒中，當代書家所采取的合理方式，應(yīng)是與時代審美要求和傳統(tǒng)精華思想相契合，通過真實而到位的解讀，實現(xiàn)古代書論對當代創(chuàng)作的最佳指導(dǎo)價值。

　　需要指出的是，古代書論也有一些貌似正確、甚至影響極大但實則已失實踐意義的內(nèi)容。略舉一例，如唐人所謂“心正則筆正”的主張，在古代占據(jù)主流地位，但在后世接受者來說，已經(jīng)退居到見仁見智的層面。忠義之士而兼書法家的作品與人物品格被主流思想蔑視的書法家的作品相比，很難保證他們的書法一定能夠反映出書家本人品格之高下優(yōu)劣，比如對比黃道周與王鐸的書法或倪元璐與張瑞圖的書法，要對之作出非黑即白的評判并不容易，除非欣賞者先入為主而預(yù)設(shè)了傾向和立場。