清初帖學書風衰敗，書家將之歸咎于法帖反復翻模失真，迫使書家將法帖與漢碑參照以究詰筆法，取法漢隸被視為振興書法的關鍵。清初漢隸碑刻的取法對象及創作手法仍在很大程度上受制于帖學書風趣味，而乾嘉時期金石學者通過對“隸”與“八分”概念的探討，促進了對篆、隸、八分、真楷諸體筆法貫通性的理解，同時更為深入地領悟到高古、質樸、深厚、雄強等審美趣味。這種來自漢隸的書風把握，使晚清書家在很大程度上轉變了帖學行草的取法路徑和美學理想，碑學和帖學由分而合，互為補益，為近現代書法藝術的進一步發展提供了新的可能。

通常而言，碑學之成立以阮元(1764—1849)發表《南北書派論》和《北碑南帖論》為標志。今人多從乾嘉樸學所催生的金石文字學角度，遽認外在的乾嘉學術思潮為碑學書風轉變的根本動因，強調金石文字學與出土碑版文字決定了書家的取法視野和審美趣味。此固是推動碑學書風不可忽略的因素，但于史實并不明晰。首先，金石學在兩宋士大夫群體中即已流行，為何并未反映于當時的書風和書體？其次，如果說漢碑最初是以考經證史的功能進入文人學者視野，那么具體又如何成為清代書風丕變的動因的？很多證據表明，在閣帖翻模、董書盛行的清初，盡管金石考證尚不及乾嘉時期昌明，但眾多書家已經相當重視對古代金石書法的學習。其中，作為古今文字分野的漢隸，在書法美學趣味的轉變中起到了至為關鍵的作用。正是清人對漢隸書風的挖掘，徹底溝通了先秦到明清的書風脈絡，全面呈現了中國書法的美學風貌。

我們知道，書法史上正式而廣泛地尊崇顏字始于北宋士人，元季趙孟頫一糾其風，明代即有習顏，也日趨于明麗秀媚。而清代漢碑的復興，則重新為帖學增添了厚重樸實的美學品質。乾嘉以后通過漢碑鑒賞而重塑帖學的過程中，顏真卿的書法恰好成為溝通二者的津梁。作為碑學思想集大成者的康有為，在《廣藝舟雙楫·本漢》中極意發揚了兩漢諸碑的美學趣味后，又一一將后世名作歸宗于漢，其中特別強調，王羲之所以為百代書圣，實是沾溉漢代書風之故。接著盛贊楊凝式和顏真卿能越過右軍皮相：“楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。”“然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。二千年來善學右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也。”可見，漢碑的雄強樸厚的古風已深入滲透到書家對帖學理解當中，清初“以帖觀隸”的碑學觀念到晚清已轉為“以隸觀帖”，以至于沈曾植、李瑞清等代表書家逐漸突破了前人的行草帖學觀念。

元明至清，書家多以碑版與尺牘為兩系，至乾嘉時期，阮元等人更分北碑南帖，以致很多書家的隸書作品與行草尺牘在筆法上難以統一，長于篆隸碑版的書家卻拙于行草，鄧石如、吳讓之人的行草為人詬病即屬此例。而經過“以隸觀帖”的歷程后，清末書家開始對行草做寬泛性的理解，認為行書不過是一種生動化的美學趣味，由此打破了碑學帖學的書體限制。沈曾植說：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。”與此前動輒認為晉唐法書存有“隸分遺意”的看法相比，沈氏這種觀念實際上對純粹帖學的破壞性更強，甚至取消了唐宋以來二王帖學行草書的最高權威。在“以隸觀帖”的催動下，行草書直接突破了傳統的法帖框架，更為古老的章草、草隸以及近代出土漸多的漢簡都被納入到行草書中來。晚清民國書壇對羅振玉等編輯的《流沙墜簡》產生莫大興趣，正是晚清以來隸、草趨通觀念的必然結果。

近代以來學人大多籠統地將清代碑學書風的復興歸因于乾嘉樸學尤其是其分支的金石學流行。然而，通過清初——乾嘉——晚清三個時期書法審美趣味歷程的梳理，我們發現，金石學流行僅僅作為清代碑學書風復興的一個必要條件而遠非充分條件；明代帖學書風的柔靡沒落倒逼書家返古求新更加內在地要求書家主動地求諸金石學養分。在此過程中，清人對漢隸的重視與深入研習，使得漢隸之美的接受，從帖學流美宕逸中逐漸釋放出來，愈加趨于古拙、質樸和沉厚。在帖學經典取法、主觀趣味選擇、執筆運筆方法以及書寫工具材料的改革等許多方面，漢隸都起到了對帖學書風的重構作用。也正是因為清人對漢隸豐富而深刻的臨學，使得書風演變和字體沿革獲得了某種學理邏輯上的統一，這對于民國以至現代書法創作研究的發展至關重要。