(明)沈周《山居圖》扇面

(明)佚名《憲宗調禽圖》

(元)任仁發(fā)《飲飼圖卷》(局部)

北宋畫家郭熙在《林泉高致》里說：“說者謂右軍喜鵝，意在取其轉項，如人執(zhí)筆轉腕以結字。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”善書者所以亦能善畫，是因為王羲之通過悉心觀察鵝的轉項，體會書寫時運腕的訣竅，從而達到“轉腕用筆之不滯也”。這個早已成為千古佳話的典故，揭示出古代藝術家善于借鑒動物物象達到藝術創(chuàng)作時所追求的那一份生動意態(tài)。

受儒家思想影響，古人品評書畫時，常常由物及人。漢代揚雄《法言·問神》云：“言，心聲也；書，心畫也。”唐代柳公權由此闡發(fā)出“心正則筆正”的思想，將人格、倫理與書法聯系起來。明代項穆在此基礎上說道：“人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形。”書畫美感折射的其實是藏于筆墨后的人格美。

因循這一思路，徜徉在國家博物館古代書畫展廳，找尋美的蹤跡。

宋代職業(yè)畫家尤重寫實

“吳門畫派”領軍人物文徵明有一好友華中甫，擁有一座令當時蘇州文人們都羨慕的園子，他在園中建有書房“真賞齋”，將一生的書畫收藏集結于此，每日靜坐其中。文徵明為之神往，有空到此閑坐，談天說地之余，自然少不了動筆，把此書齋留于紙上。

如今在國家博物館的古代書畫展廳里，文徵明創(chuàng)作于15世紀的《真賞齋圖》就靜靜地平展在玻璃展柜中，等待與21世紀的參觀者相遇。據載，他保存下來的《真賞齋圖》共兩卷，80歲畫的那一卷在上海博物館，國博這一件系他在此之后8年再次提筆創(chuàng)作的一卷。展陳人員特地將此圖局部放大，以一面展墻的形式，豎立在繪畫與書法兩個展出部分的轉換處，也暗示出中國書畫之間有著天然聯系——書畫同源。

從中國藝術發(fā)展的脈絡來看，大規(guī)模的書畫創(chuàng)作始于魏晉時期，至隋唐達到第一個高峰。從東晉顧愷之《洛神賦圖》卷里的山水樹木還沒有人物高大，到唐代李思訓的青綠山水畫中已完全復歸自然的本相。經由五代的轉承，宋代迎來了山水畫另一個高峰期。宋人《輞川圖卷》以王維《輞川圖》為藍本創(chuàng)作而成。這件長達10米的卷軸作品將這位唐代大詩人位于長安郊區(qū)隱居之所的周圍景致一一描繪出來。全圖雖為水墨，然而山谷蔥郁，云水飛動，體現出無名畫家雄健的筆墨功力。

宋代宮廷畫院出現，山水畫成就突出，花鳥畫追慕自然，人物畫注重傳神，至元代，雖有“文人畫”的興盛，然而由于趙孟頫的倡導與身體力行，宋代職業(yè)畫家強調寫實的傳統并沒有因朝廷的不重視而荒疏。因治理元大都通惠河而被朝廷升為都水監(jiān)少監(jiān)的著名水利專家任仁發(fā)，在公務之余所創(chuàng)作的鞍馬畫，成為本次展陳中的亮點。《飲飼圖卷》上繪有駿馬九匹，僧侶一人，養(yǎng)馬官一人，飼馬者三人。此圖記錄了元代皇家豢馬機構的日常工作情況。馬匹的造型精準，勾勒勁細，展現了畫家承接自唐代鞍馬繪畫的成熟技法。另一路“文人繪畫”自唐代王維肇始，五代董源承接，北宋蘇軾倡導，至元代趙孟頫，已由中國傳統繪畫發(fā)展中的一支分流，形成長江、黃河之勢，在“元四家”手中如日中天。

明憲宗的便帽有“胡服”遺風

明代因循宋元傳統而持續(xù)演變，明初畫壇為“浙派”所把控，至中期，“文人畫”再次勃興，以蘇州地區(qū)為中心的“吳門畫派”在沈周、文徵明等人的引領下蔚為壯觀，已成壓倒宮廷繪畫之勢。然而，職業(yè)畫家里亦不乏佳作，諸如立軸《憲宗調禽圖》描繪的是明憲宗朱見深在御花園中玩鳥的情態(tài)。畫中兩棵梧桐古樹，為了突出皇帝的尊貴之身而被畫師有意“打壓”，雖樹形縮小，卻也別致。樹下，憲宗便帽常服，正在逗弄由一位太監(jiān)雙手托舉的鳥籠中的一只黑色小鳥。然此畫看點并不在這只小鳥，而是憲宗戴的那頂帽子。據考證，這是一頂由元代帽式演變而來的便帽，頗有“胡服”遺風。

繪畫至晚明，蘇州的文脈漸漸勢弱，流轉至兩個地區(qū)——南京與上海。董其昌于文人山水畫中另辟蹊徑，一時之間，以他為首的“松江派”占據了統治地位。而南京則成為“金陵畫派”的統攝之下，直至清中期。唯有紹興的徐渭，獨抒性靈，承接了蘇州陳淳的寫意花卉，進一步完善了大寫意花鳥畫風。

明清之際，朝代易幟，天崩地裂，一大批文人畫家紛紛遁跡于山林之間，恪守著大明朝漢族正統的意志，形成了“遺民畫家”的藝術群體。其中有出家為僧的八大山人與石濤，為中國繪畫增添了異彩。展場一幅《游魚圖》，為八大山人的作品。畫上大面積的留白，一尾瘦魚游弋于上部。魚脊由一筆繪出，貫穿頭尾。魚眼一筆圈成橢圓形，靠近上眼眶處以重墨點睛，是八大山人早期標志性的“白眼向人”的畫法。下方幾抹水草，兩條小魚，突出了上方白條魚的孤傲之感。

傅山“丑書”實為整飭書壇

明至清，繪畫山水、花鳥、人物各科全面發(fā)展，地域畫派涌現。而本展以明清書法為主力陣容，從中可以看出明清書家繼承宋元帖學而蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。

明初，書法直接師承元人，追求古人法度，雖然自明成祖起，朝廷以“臺閣體”為朝臣奏章的標準書寫模板，盛行于大江南北。但在中期以后，鼎革浪潮掀起，書家重倡帖學本義。吳中的蘇州地區(qū)再次成為書法革新的策源地。其中以祝允明、文徵明、王寵最負盛名，形成聲勢浩大的“吳門書派”。及至晚期，書壇呈現出兩種傾向，董其昌力求閑逸淡雅的審美情趣，而黃道周、倪元璐等書家以剛健奇崛為勝，具有典型的浪漫主義特征。明清之際，傅山倡導“丑書”，實則欲以強健的天性整飭以追求奇異視覺效果的書壇。

清代中期，“揚州畫派”的藝術追求受早年旅居此地的石濤啟蒙，以書入畫，以畫返書，獨辟蹊徑。本展中有金農《隸書周日章傳軸》，通篇取法漢碑，又參以己意，墨色黑重，不見筆鋒，有“漆書”之稱。清代后期，大量的考古發(fā)現，致使金石碑篆大興，帖學沒入窮途，形成了書道中興的局面，其影響直至近代的吳昌碩、齊白石等大師。

《莊子》中有一則“解衣盤礴”的故事：宋元君要畫圖，召來所有的畫師。他們把畫筆濡濕，調好墨色，等待令下。卻有一畫師遲到，他一副安閑的樣子，受命之后，即返回住所。宋元君好奇，派人前去打探。只見此畫師正解去衣服，露出體膚，交叉雙腿，盤坐在地。宋元君得知形狀后頓悟，原來真正的藝術是空明的心境，無拘無束的心靈。

千百年來，傳統中國書畫追求的藝術真諦，正是不矯飾、不做作，一切歸于本心，抒寫真性情。