中國民間歷來有“正月看大戲”的舊俗，在元宵節(jié)后的次日，正月十六(3月3日)下午，作為戊戌年新春上海舉辦的第一個(gè)全國性藝術(shù)大展，由上海劉海粟美術(shù)館和中國戲劇人物畫研究會主辦、澎湃新聞協(xié)辦的“水墨鑼鼓——中國戲劇人物畫大展”將在上海劉海粟美術(shù)館第一、二展廳開幕。

近代以來，戲曲人物畫在中國是一種獨(dú)特的視覺圖像，其背后蘊(yùn)藏著極為豐富的歷史文化底蘊(yùn)。關(guān)于繪畫中戲曲人物題材，在清末民初諸多的戲考、繡像、尺牘、門箋、畫片等載體中，時(shí)有相關(guān)的造型內(nèi)容和形式出現(xiàn)，涉及到的本土戲曲種類繁多。戲曲藝術(shù)作為中國國粹，曾吸引了近代以來的不少繪畫名家以其為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

所謂“千秋如戲，萬象入畫”，在戲曲人物畫家筆下的一桌兩椅、一招一式的形象背后，我們能夠深深感受到“中國向來的靈魂”的寫意意象和表現(xiàn)色彩。

梅蘭芳演出照

中國近代戲曲人物畫是傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)代傳承。戲曲人物畫創(chuàng)作具有傳統(tǒng)文化深厚的滋養(yǎng)和文脈，又具有廣泛的民眾傳播的基礎(chǔ)，雅俗共賞之間形成了以題材為核心的寬泛的“戲曲人物畫”內(nèi)涵。作為戲曲人物畫這樣的藝術(shù)樣式獨(dú)立出現(xiàn)，并且由專業(yè)的精英藝術(shù)家參與其中，以學(xué)院化的學(xué)術(shù)理念的貫徹，體現(xiàn)為水墨和西畫為主體語言形式顯現(xiàn)，并且逐漸形成各自表現(xiàn)風(fēng)格趨向，則以20世紀(jì)前期現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動為時(shí)代前提的。因此，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上出現(xiàn)了獨(dú)特的“戲曲人物畫”現(xiàn)象。在第一代的繪畫大家之中，涌現(xiàn)出以戲曲人物畫為重要題材的名家，諸如林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、葉淺予等，表現(xiàn)語言涉及中西畫種，且充滿表現(xiàn)主義與寫意精神的大膽融合。其中尤以林、關(guān)二氏最為代表。當(dāng)時(shí)時(shí)有“長卷以舊劇體態(tài)為題材”、“舞臺人物”、“舊臉譜及裝束”等評說。

關(guān)良戲曲人物畫

事實(shí)上，相關(guān)歷史的演進(jìn)已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出兩種主要的中國戲曲人物畫形態(tài)：民間化的戲曲人物畫和學(xué)院化的戲曲人物畫，——兩者基本構(gòu)成了在20世紀(jì)以來中國戲曲人物畫演變發(fā)展的大致歷史輪廓和推進(jìn)脈絡(luò)。前者以“舊劇題材”為本；后者以“民族樣式”為重。前者以大眾化方向進(jìn)行文化傳播；后者以學(xué)院派方向進(jìn)行學(xué)術(shù)策源。兩者各有側(cè)重，又彼此互為影響。而本論的評析重點(diǎn)，自然是以后者作為論述的主線。因?yàn)榇朔秶婕皩I(yè)名家眾多，文化影響深遠(yuǎn)，而其作為獨(dú)特的文化現(xiàn)象，卻長久以來鮮見專題性的進(jìn)行藝術(shù)史研究、文化解讀以及問題思考。

林風(fēng)眠戲曲人物畫

20世紀(jì)前期的中國美術(shù)面臨著古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，其中一個(gè)重要的文化思潮就是啟蒙與救亡之間的轉(zhuǎn)換，其繼承與創(chuàng)新背后是中西融合問題。國難時(shí)期，他們暫時(shí)放棄原有的現(xiàn)代主義色彩，重新回歸傳統(tǒng)文化。學(xué)習(xí)西畫出身的中國畫家如李叔同、王悅之、汪亞塵、丁衍庸、豐子愷、朱屺瞻、關(guān)良等，大多數(shù)人并沒有將油畫作為終生的藝術(shù)選擇，大多數(shù)人在回國后不久便轉(zhuǎn)向并“改行”于中國書畫。這時(shí)期，戲曲人物的藝術(shù)樣式，具有了中西融合的時(shí)代背景，成為中西造型語言和形式的一種交匯，在民族性思想的感召之下，眾多相關(guān)共同參與、思考和嘗試這樣的傳統(tǒng)文化命題。

葉淺予 《戲劇人物寫神形圖卷》局部

對于20世紀(jì)早期藝術(shù)家而言，他們真切領(lǐng)悟此人生大戲的真味。林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、朱屺瞻、葉淺予等第一代畫家，致力于中西融合實(shí)踐，并在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，形成“中西畫并陳”現(xiàn)象。其中他們以戲曲人物畫作為一種有效的探索樣式，將本土藝術(shù)的寫意性與西方繪畫的表現(xiàn)性實(shí)現(xiàn)契合；將本土藝術(shù)的程式化與西方繪畫的抽象性實(shí)現(xiàn)會通，出現(xiàn)的背后是文化視角和文化價(jià)值的重新修正。“戲曲人物畫”現(xiàn)象是中國美術(shù)家參照西方藝術(shù)對中國藝術(shù)的重新思考，體現(xiàn)出的民族藝術(shù)復(fù)興浪潮是對中西藝術(shù)價(jià)值重新審定的結(jié)果，開始以新的視角和深度，觸及關(guān)于戲曲人物畫的民族性問題，即是在于求索所謂“中國向來的靈魂”，以重建振興中國繪畫的信心。在20世紀(jì)中后期以來，本土的戲曲人物畫藝術(shù)有了新的推進(jìn)，隨著藝術(shù)思潮的多元和開放，戲曲之中的臉譜、行頭、身段、動作、表情、唱腔、招式等元素，賦予了繪畫形式諸多的形式靈感和豐富的表現(xiàn)性。諸多畫家在林風(fēng)眠、關(guān)良等先輩遺風(fēng)之中繼往開來，將中國戲曲人物推向了一個(gè)歷史新高峰。其后又有陳九等后起實(shí)力派人物，潛心求索，構(gòu)筑學(xué)術(shù)平臺，注重學(xué)術(shù)推廣，將戲曲人物畫的個(gè)體化的情趣雅賞之舉，聚焦為社會關(guān)注的藝術(shù)資源。

葉淺予 《戲劇人物寫神形圖卷》 69x34cm 紙本水墨

戲曲人物畫創(chuàng)作，從其藝術(shù)趣味和文化品質(zhì)而言，大體分為借戲入畫和入戲生畫兩類。前者重在形式融合，后者重在精神契合。前者以林為代表，林風(fēng)眠的戲曲畫是最具現(xiàn)代繪畫意識的。他注重的是通過戲曲舞臺形象進(jìn)行新的繪畫形式與觀念的探索，或者借用舞臺情節(jié)故事的形象再創(chuàng)造，表達(dá)自己內(nèi)心強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。因此，他的戲曲人物畫的“戲味”并不濃厚，更多的是借題創(chuàng)作一種獨(dú)特的戲曲畫“重構(gòu)”形式。20世紀(jì)5O年代林風(fēng)眠開始思考“從舊戲的動作分化后再設(shè)法構(gòu)成創(chuàng)作，在畫面上或者可能得到時(shí)間上綜合的觀念。”如《水漫金山》通過壓平折疊空間，將主體人物與其他表現(xiàn)對象同置放于一個(gè)平面，對于舞臺人物的連續(xù)動作進(jìn)行分化和再構(gòu)成。《寶蓮燈》將主要人物和背景事物通過切割線，并置于畫面上，形成幾度空間呈現(xiàn)，使得戲劇情節(jié)獲得時(shí)間上的錯(cuò)覺延續(xù)。在傳統(tǒng)濃墨重彩的技法上推陳出新，結(jié)合西畫之中覆蓋法表現(xiàn)，適當(dāng)加以水粉著色，使畫面色彩濃重而飽滿，獨(dú)特地體現(xiàn)出一種融和中西的綜合之美。后者則以關(guān)良為端倪，關(guān)良是現(xiàn)代最早將中國傳統(tǒng)文人水墨語言引入戲曲人物畫的大家。他在追求形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)，常運(yùn)用沒骨寫意的手法描繪戲曲人物，運(yùn)用“鈍、滯、澀、重”的筆墨手法，并善于對人物形態(tài)的夸張變形，充分展現(xiàn)文人畫傳統(tǒng)的寫意天趣，并將西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的某些語言融入其水墨戲曲人物畫創(chuàng)作之中。關(guān)良的戲曲人物畫注重追求表現(xiàn)戲曲舞臺的精彩瞬間，抓住最突出的故事情節(jié)或人物性格的動作和表情，講究人物比例重心，以及動作上的合乎舞臺板眼節(jié)奏，創(chuàng)作一種獨(dú)特的戲曲畫“瞬間”形式。觀其畫似觀戲，而且大有勝似觀戲的文化回味，以表述戲曲舞臺的真實(shí)形態(tài)為主要目的，包括舞臺人物和舞美(道具、服飾、布幕等)，非常寫實(shí)和接近舞臺實(shí)況，記錄了許多經(jīng)典曲目的最精彩的瞬間。

自然，戲曲人物畫的“重構(gòu)”形式和“瞬間”形式，逐漸演化為兩種戲曲人物畫的藝術(shù)經(jīng)典，在今天已經(jīng)獲得了有效的傳播和影響。兩種方式各具特色，且時(shí)有互相參照，并各有側(cè)重而已。兩者皆以中國藝術(shù)文化底蘊(yùn)為本源，并對于現(xiàn)代繪畫的色彩和圖形、體量和構(gòu)成賦予新的關(guān)注和體驗(yàn)，形成了與國粹精神的相通。舞臺上的“無”和“有”，應(yīng)對著筆墨間的“虛”和“實(shí)”，與中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨特點(diǎn)和造型特征一脈相承。隨著歷史的進(jìn)程，需要后來者不斷自覺地提煉表現(xiàn)語言，特別是對線、墨、色的表現(xiàn)手法，顯現(xiàn)豐富創(chuàng)造性的空間，實(shí)現(xiàn)戲曲人物畫表現(xiàn)形式多元化和開放性。

賀友直《 找樂子》

近年來，中國戲曲人物畫創(chuàng)作保持活躍的態(tài)勢，相關(guān)的畫家大多具有深厚學(xué)院派背景，他們逐漸在其戲曲人物畫之中，已經(jīng)顯露藝術(shù)探索中的新追求，那就是對于形式美的智慧發(fā)現(xiàn)和獨(dú)特表現(xiàn)。而這種表現(xiàn)，是在傳統(tǒng)筆墨意韻和西畫色形構(gòu)成之間融合之中完成的。所謂“粉墨登場”和“做戲”之作，寄托著他們執(zhí)著的藝術(shù)情感和理想，其間洋溢著發(fā)自他們心靈深處的文人情懷。通過這些充滿詩意雅趣的戲曲人物，我們感受到當(dāng)代中國畫家對于彩墨表現(xiàn)的新理解和新思考。

張桂銘《皮影》

本著返樸歸真之心，近年來這些活躍的戲曲人物畫畫家們的藝術(shù)探索，漸趨簡約的形式之風(fēng)，戲曲人物造型以及周邊不同的道具和景物，都明顯地主觀的變形和構(gòu)成之中，令人更為直接地轉(zhuǎn)化為對于色彩圖形、結(jié)構(gòu)、筆法和肌理的感悟，這應(yīng)當(dāng)是畫家不斷提煉自身的藝術(shù)語言魅力所形成的結(jié)果。這使我們看到他在寫意彩墨畫所呈現(xiàn)的視覺造型的豐富性。畫中的彩墨處理，形成了看似撒落隨意，斑斕靈動，其實(shí)整體看去卻是經(jīng)過畫家精心敏銳的安排。這就是畫家后起的畫家在藝術(shù)構(gòu)思以及表現(xiàn)力上的非凡功力。與此同時(shí)，后起的畫家運(yùn)用多種筆墨技法和手段，大膽潑彩，配合有意味的線條勾勒，干濕濃淡之間，充分發(fā)揮用筆與潑墨的能量，以及在宣紙上的暈染變化效果，造成了“戲曲人物”系列概括而變形的效果，顯現(xiàn)著畫家對于傳統(tǒng)水墨和構(gòu)成處理的多方面修養(yǎng)。這些畫家的相關(guān)戲曲人物畫探索的核心在于，對于傳統(tǒng)文化因素，進(jìn)行創(chuàng)造性解讀、重構(gòu)和變體，幻化出屬于畫家內(nèi)心獨(dú)特的自由和單純的想象之物，光色變化之間，色彩有如旋律一般在空間中展開、延伸和閃耀……由于系列的積累，其造型趨于概括和凝練，形式走向自由和奔放，情感飽含熾烈和真誠。在畫家筆下的一桌兩椅、一招一式的形象背后，我們能夠深深感受到“中國向來的靈魂”的寫意意象和表現(xiàn)色彩。在他們創(chuàng)作的這些相關(guān)的“戲曲人物”意象之間，潛藏著細(xì)微的色彩變化和生動的筆觸：形象之中輪廓線條的構(gòu)成與對比，形成了豐富有致的節(jié)奏變化。隨著戲劇人物畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)系列的積累和推進(jìn)，中國當(dāng)代戲曲人物畫現(xiàn)象漸露融合佳境。

朱新建戲曲人物畫

所謂“千秋如戲，萬象入畫”，以一方有限的戲曲造型，去濃縮和聯(lián)想世界中無限的自然造化，情到深處，那不是簡單的做戲畫像，而是轉(zhuǎn)化為一種獨(dú)特的人文景觀。其之所以吸引畫家，是因?yàn)槠渲心軌驅(qū)ひ捗篮玫闹袊庀蟆Ｔ谶@種意象中，圓場、慢板、唱腔、念白等傳統(tǒng)戲曲元素，獲得靈活多樣的組合表現(xiàn)，其中存在著諸多形式變體的可能。因此，畫家在彩墨語言和形象的創(chuàng)造過程中，試圖借用傳統(tǒng)水墨圖式因素，同時(shí)置換其中文人畫的古典內(nèi)涵，而進(jìn)一步變體出他對彩墨形式語言新的結(jié)構(gòu)方式和表達(dá)方式，并進(jìn)一步深化為中國人文精神的深入體驗(yàn)。

謝春彥《群英會》

寫意化的表現(xiàn)，導(dǎo)致新進(jìn)的戲曲人物畫家對于這一獨(dú)特的藝術(shù)題材樣式，賦予新的人文關(guān)懷，尤其是在高度物質(zhì)化的都市生活里返樸歸真，尋求思考“中國向來的靈魂”的精神家園，而戲曲人物則由此在筆墨雅賞的表態(tài)之中，注入深層而厚重的學(xué)術(shù)意識和文化使命。這種樣式給予這些畫家某種藝術(shù)理想，他們手筆之下的“戲曲人物”再度“復(fù)活”，變成當(dāng)代中國文化生活中的珍貴的視覺符號，而這些符號正是在畫中的“如畫”的架構(gòu)，賦予了彩墨畫創(chuàng)作新的人文意味的表現(xiàn)，在這種藝術(shù)的架構(gòu)中，畫家通過二維平面的圖形與色彩的結(jié)構(gòu)，來提煉戲曲人物藝術(shù)中的文化內(nèi)涵，藉此進(jìn)行這一傳統(tǒng)文化資源的思考和探索。

朱剛戲曲人物畫

我們在20世紀(jì)以來的歷史長廊里觀賞和解讀中國戲曲人物畫，百年沉浮，精英倍出，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成為中國美術(shù)民族風(fēng)探索的重要篇章和學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，構(gòu)成了一種獨(dú)具中國風(fēng)范的歷史記憶。本文重點(diǎn)所論三題，旨在通過經(jīng)典定位，使得這富有生命力的藝術(shù)現(xiàn)象，衍化為當(dāng)前我們值得重視的文化資源。希冀所有相關(guān)的歷史之物和藝術(shù)之物獲得生動的復(fù)合，預(yù)示著中國戲曲人物畫歷久彌新而充滿生機(jī)。多少年來，日積月累，中國戲曲人物畫相關(guān)的藝術(shù)財(cái)富，一步一印，見證著所有為之探索的藝術(shù)家們的使命和才情。因此，“戲曲人物”丹青百年感懷之間，即是我們共鳴其中所謂“中國向來的靈魂”的真諦。