編者按

“講好中國故事”不僅要總結改革開放以來文學創(chuàng)作的實踐和經驗，更要發(fā)掘中國古代文學中蘊含的豐富的敘事智慧。本期圍繞中國古代文學敘事研究推出三篇論文。其中，傅道彬教授認為，《左傳》的文學突破恰恰在于“閑筆”的歷史敘述上發(fā)生了從宏大事件向生活細節(jié)、從外在敘事向心靈敘事、從拘謹肅穆向詼諧幽默的審美轉向，從而表達出小事件推動大歷史的歷史觀念，體現(xiàn)了春秋文學的歷史進步;杜桂萍教授指出，本應以敘事見長的戲曲飽受詩性文本擠壓已成為不可回避的問題，借助于一些敘事元素如賓白、科范、關目等推動敘事發(fā)展，在達成“演奇事”的同時，指向“暢奇情”的旨歸也一目了然，并成為戲劇沖突的重要推動力;鄭曉峰博士則對《離騷》的三次周游及其象征意義進行了深度解讀。

《左傳》的“閑筆”

作者：傅道彬，系首都師范大學文學院特聘教授、哈爾濱師范大學文學院教授

歷史敘事愈是通向往古，愈是莊嚴肅穆，充滿神圣感和緊張感。早期的歷史敘事是宏大的，缺少細節(jié)的;是外在敘述的，缺少內在心靈表現(xiàn)的;是神情緊張的，而缺少詼諧幽默的。在《尚書》敘事里歷史主角是堯、舜、皋陶、禹、湯、伊尹、微子、周文王、周武王、周公等具有歷史決定意義的英雄人物。這些英雄人物的形象通常是半人半神，莊嚴崇高，不茍言笑，很少見到他們心靈的變化。他們的語言常常是自上而下的訓話，高屋建瓴，一言九鼎，不容置疑。因此上古歷史表現(xiàn)出以崇高為主的美學風格，很少幽默，很少輕松，總給人一種肅穆緊張的感覺，這樣的歷史美學風格在《春秋》中也鮮明地表現(xiàn)出來。所謂“《春秋》謹嚴”，即是敘事藝術的莊重矜持，因此《春秋》依舊帶有上古史學正襟危坐的美學風格。

《左傳》的文學突破恰恰是對宏大事件即所謂“正筆”的歷史突破。在“正筆”之外，《左傳》對小事件、小人物、小情節(jié)、小趣味的所謂“閑筆”的歷史敘述上，發(fā)生了從宏大事件向生活細節(jié)，從外在敘事向心靈敘事，從拘謹肅穆向詼諧幽默的審美轉向，體現(xiàn)了春秋文學的歷史進步。童慶炳說：“所謂‘閑筆’，是指敘事文學作品人物和事件主要線索外穿插進去的部分，它的主要功能是調整敘事節(jié)奏，擴大敘述空間，延伸敘述時間，豐富文學敘事的內容，不但可以加強敘事的情趣，而且可以增強敘事的真實感和詩意感，所以說‘閑筆不閑’。”(童慶炳等《現(xiàn)代學術視野中的中華古代文論》，北京出版社2002年版，第376頁)這里必須強調的是，“閑筆”看似“敘事文學作品人物和事件主要線索外穿插進去的部分”，但其絕不是對歷史主題的游離之筆，而是對作品思想和藝術的深化，是對歷史人物精神世界的深度挖掘，這種文學上的閑筆、側筆看似閑情逸致、云淡風輕，卻更富有藝術趣味，更具有揭示歷史本質的力量。

莊子從自然逍遙的思想出發(fā)，屢屢標舉“心閑而無事”(《莊子·大宗師》)、“無江海而閑”(《莊子·刻意》)的精神境界。劉勰以“入興貴閑”(《文心雕龍·物色》)的理論，將“閑”的精神狀態(tài)納入文學創(chuàng)作的藝術表達。“閑”不僅是敘事的，也是抒情的，不僅是歷史的事筆，也是抒情的詩筆。“興”，講求感興，講求象征，不直指，不切近，不急迫，本質上也是從“閑筆”著手的藝術方法，是一種悠遠祥和從容舒緩的審美追求。明清之際金圣嘆在評點《水滸傳》時明確提出文章的“正筆”與“閑筆”的概念，以為“正筆”與“閑筆”并不在于字數(shù)多寡，從文學上說，作者著意處“文雖少，卻是正筆”，而所謂“閑筆”卻往往寫得汪洋恣肆“絢爛縱橫”(金圣嘆著，曹方人、周錫山標點：《金圣嘆全集·貫華堂第五才子書水滸傳》，江蘇古籍出版社1985年版，第203頁)。

南宋李唐《晉文公復國圖卷(局部)》資料圖片

總是先有文學事實，才有文學概念。“閑筆”這一概念雖然是漸進的、晚出的，但從《左傳》的大量的細筆、趣筆、奇筆、偶筆的運用上看，“閑筆”已經是春秋時期歷史文學的歷史轉向，標志著一種自然輕松充滿趣味的文學筆法的成熟。

“閑筆”不是游離于敘事主題之外對無關緊要情節(jié)的描述，而是敘事結構的有機組成部分，是《左傳》開啟的一種獨特文學筆法。

《左傳》敘事往往愈是緊張?zhí)帲褂谩伴e筆”，以緩解驚心動魄的歷史故事帶來的某些精神壓力，從而制造一種緊張與悠閑參差錯落的美學效果。《左傳》敘事常常在宏大處用“閑筆”，由細瑣的世俗生活，顯現(xiàn)恢宏的政治主題，從而組成巨細映襯、大小對比的敘事單元，表達一種小事件推動大歷史的歷史觀念。

春秋人對優(yōu)游閑暇從容不迫的審美精神有特別的喜愛。成公十六年在鄢陵之戰(zhàn)，晉國將領欒鍼看到楚國子重的戰(zhàn)旗，便想起出使楚國時向子重介紹過晉國軍隊“好以暇”(《春秋左傳正義》，《十三經注疏》本，中華書局1980年版，第217頁)的特點，所謂“暇”，杜預注謂“閑暇”(同前)，這種“暇”在戰(zhàn)場上就是一種神閑氣定從容不迫的精神氣象。為了證明晉國軍人的戰(zhàn)場上的悠閑從容的品格，欒鍼竟然在激烈戰(zhàn)斗中向楚國主將子重獻上一壺酒，子重竟也一飲而盡，然后兩國繼續(xù)投入戰(zhàn)斗，“旦而戰(zhàn)，見星未已”(同前)。欒鍼所言非虛，晉國軍人確實喜歡在戰(zhàn)斗中擺出一副悠閑自在與眾不同的氣度與風范。宣公十二年晉楚邲之戰(zhàn)，晉國軍隊逃命途中，戰(zhàn)車陷入泥潭不能自拔，楚國軍隊竟教導其卸掉車板，輕裝逃命。晉人此時仍然有心思開玩笑：“吾不如大國之數(shù)奔也。”(《春秋左傳正義》第180頁)成公二年齊晉鞌之戰(zhàn)中，晉國將領韓厥已經追趕上齊頃公，而其并不急于俘獲齊國國君，而是從容地“奉觴加璧以進”(《春秋左傳正義》第54頁)，言辭溫雅，謙敬有加。成公十六年鄢陵之戰(zhàn)，晉國將領郤至幾次與楚共王相遇，郤至不是求戰(zhàn)卻脫下鎧甲，疾走如風，表示對敵國國君的尊敬。襄公二十四年晉楚棘澤之役，晉人張骼、輔躒向楚軍挑戰(zhàn)，二人毫無畏懼，坐在戰(zhàn)車上一面彈琴，一面沖入楚軍陣營。這種從容鎮(zhèn)定的悠閑，不僅表現(xiàn)在戰(zhàn)場上的從容不迫，也轉化為春秋文學的精神品格。“閑筆”寫出了春秋人的精神世界，也表現(xiàn)了春秋文學的藝術品格。

“閑筆”往往描寫的是看似無關緊要的小事件，卻具有敘事結構與主題的雙重意義。從結構上說，歷史的發(fā)展過程總是起伏跌宕的，有云飛浪卷電閃雷鳴，也有閑情逸致云淡風輕，“閑筆”的加入更能揭示歷史的真實，“閑筆”往往是“正筆”的有機構成，沒有了“閑筆”，“正筆”也顯得呆板僵滯，失去了生命的活力。而從主題上說，“閑筆”常常通過小事件、小情趣顯示歷史的大主題、大格局，徹底說來，“閑筆”比“正筆”更突顯了《左傳》在文學史上的思想跨越和藝術進步。

《左傳》常常在風云激蕩處宕開筆墨，寫出一兩件小事件、小情節(jié)，以小事件顯示大歷史發(fā)生的具體情景，以細微處展示大人物真實的心理動態(tài)。隱公十一年鄭國、齊國、魯國聯(lián)合伐許，大兵壓境，弱小的許國風雨飄搖，但作者卻突然寫出鄭國在頒授兵器時，鄭大夫公孫閼與潁考叔相互爭車的情景，潁考叔“挾辀以走”(《春秋左傳正義》，第34頁)，公孫閼“拔戟以逐之”(同前)。戰(zhàn)場上潁考叔高擎鄭莊公的戰(zhàn)旗一馬當先，沖鋒在前，登上城墻，而公孫閼卻從城下突放冷箭，致使?jié)}考叔不死于敵人的明槍，而死于內部的暗箭，這讓整個戰(zhàn)爭敘事陡起波瀾，驚心動魄。襄公三十年記昔日威風凜凜而又嗜酒的一代鄭國正卿伯有，在良駟之爭中慘死于羊肆中，行筆至此，《左傳》突然回憶起十一年前公孫揮與裨灶經過伯有家門前“門上生莠”(《春秋左傳正義》第311頁)的舊事，杜注“以莠喻伯有”(同前)，此時的伯有執(zhí)掌鄭國，權傾朝野，而《左傳》卻在宏大的敘事里突然嵌入一棵小草的描寫，在波譎云詭的巨大政治風云里以特寫的方式描述了飄搖而無根基的莠草，為伯有悲慘的命運做了預言和鋪墊。《左傳》定公十年，宋景公寵愛向魋，將公子地的四匹白馬轉送給向魋，引起公子地的不滿，向魋準備逃亡，宋景公傷心欲絕，竟然“目盡腫”(《春秋左傳正義》，第447頁)，為自己的寵嬖哭得雙目紅腫，一個細節(jié)寫出了景公內心的無限悲傷，這是中國敘事文學第一次寫出一個人雙淚長流兩目紅腫的動人細節(jié)。

錢鐘書《管錐編》有“一飯之恩仇”(錢鐘書著《管錐編》，中華書局1979年版，第201頁)的論述，一飲一飯，分配不均，看似小事卻往往引發(fā)政治的連環(huán)報復，甚至造成激烈的流血沖突、朝野動蕩。宣公二年鄭、宋大棘之戰(zhàn)中，宋國主帥華元被俘，其原因是戰(zhàn)前華元“殺羊食士”(《春秋左傳正義》，第164頁)，犒勞將帥，卻獨獨沒分給駕車的羊斟，羊斟氣憤不已，戰(zhàn)斗開始竟然駕駛戰(zhàn)車直接將華元交給了鄭軍，造成了宋人的慘敗。宣公四年，鄭國大夫子宋、子家一起朝見，子宋以其“食指動”(《春秋左傳正義》，第167頁)，預言此日“必嘗異味”(同前)，而恰逢鄭靈公烹制楚人送來的大黿，兩人相視而笑。鄭靈公故意召見子宋而不分給他大黿，子宋染指而出，兩人最終殺死了鄭靈公。襄公二十八年記齊國“公膳日雙雞”(《春秋左傳正義》，第298頁)，而饔人卻將雞更換成鴨子，御者又換掉鴨肉只送上肉汁殘湯，這讓子雅、子尾憤怒異常，從而導致齊國慶氏集團被逐事件的發(fā)生，而這場宮廷流血事件又恰恰改變了齊國的政治走向，致使陳氏家族在崔、慶之亂中漁翁得利，篡取了齊國的政權。定公二年，邾莊公與大夫夷射姑飲酒，夷射姑外出小解，守門人向其索取肉食，夷射姑不但不給，還奪過守門人的拐杖敲打他的頭顱。守門人后來故意在朝廷上“以瓶水沃廷”(《春秋左傳正義》，第430頁)，并說這是夷射姑小解所致，結果邾莊公大怒，尋夷射姑不得便自投于床，卻不小心跌倒在炭爐里，燒爛了皮膚，不治而亡。

“細筆”不細，“閑筆”不閑，《左傳》的眼光是獨到的，宏大的歷史往往從細微處走來，大歷史常常是由一連串小事件構成的。在敘事結構上，“細筆”“閑筆”通常具有章法的結構意義。

古典戲曲的“敘事”與“抒情”

作者：杜桂萍，系黑龍江大學明清文學與文化研究中心教授、北京師范大學文學院教授

敘事，通常理解為講故事，包含故事的拆解方式、審視角度、載體形式與修辭方略等諸多方面，其生成之艱難、演變之復雜和評價之多元，歷來是反觀古代文學史演進時一個言人人殊的話題領域。的確，最為典型的敘事文體小說也留下了諸多抒情言志的罅隙，本應以敘事見長的戲曲更因為主體性的橫溢斜出而秉有了詩性文本的諸多特征;僅僅從抒情這一維度審視，敘事的飽受擠壓已成為審視中國古代戲曲小說不可回避的問題，何況敘事本身又是由多元的要素所構成。我們不得不慨嘆所謂“抒情傳統(tǒng)”的同化與建構能力，也不能不認同主體性在文學演進中作為精神表征和實踐者的巨大作用。

就戲曲文體而言，無論是雜劇還是傳奇體式，都曾在抒情傳統(tǒng)所設置的召喚結構中徜徉內外，塑造并且被塑造。作為雜劇的標志性文體特征之一，“一人主唱”本來為文本提供了以曲詞敘事的機緣，但“主角”之于雜劇文體結構的中心地位以及雜劇所采用的代人立言的演述方式，不僅使“人”始終成為作品構思的起點和全部，也將充分展示個體的生命際遇、表達心靈的敏感思考固化為題中應有之義。作者往往忍不住以“自喻”的方式表達自我，借助敘事主人公與自我的同構進行率性表達，“抒情”的凸顯常常猝不及防。發(fā)展到后來，“我”甚至不再作為隱含的主人公，不再以“自喻”的方式表達自我，而是直接登場，自為主人公，以“寫心”的演繹方式直接中斷敘事，旨在抒情：“隨心所觸，自寫鄙懷。”(徐爔《寫心雜劇》)清初廖燕《柴舟雜劇》、乾嘉時期徐燨《寫心雜劇》都是代表性作品。此際，雜劇短小靈便的文本體制不但帶來了創(chuàng)作主體抒情寫心的自在與隨性，又借助“俗”的審美規(guī)定性給定了一個更加便利的宣泄私人情感、掙脫雅俗羈絆的空間;雜劇率先疏離劇場而走上案頭，與文人的詩性投射及以自我為中心的文本經營方式顯然關系密切。

抒情對敘事的干預不僅伴隨了雜劇的文體獨立，又“一路相隨”，演變?yōu)槟想s劇主角制下的人皆可唱的表征之一，輪唱、對唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多個聲部，不僅沒有形成對雜劇文體的結構性影響，反而以“復調”的形態(tài)助力抒情豐富性的生成。也恰恰是在這一層面，雜劇與傳奇兩種體式發(fā)生同構互文，形成了清代中期以后彼此雌雄難辨的戲曲史現(xiàn)實。相比之下，傳奇戲曲因為篇幅長、規(guī)制大、線索紛紜且故事情節(jié)復雜，成為明清時期與小說地位相當?shù)臄⑹挛捏w。初看起來，敘事于其文本結構中始終處于中心位置，似非雜劇體一樣可以輕易為抒情所左右，然其代人立言的角色傳統(tǒng)、詩詞化的劇曲演述、宮調敘事的結構模式等，作為這一文體的先天和元文體特征，仍然不可避免地為抒情提供了大量空間。尤其是經由南戲發(fā)展而來的傳奇戲曲，文體建構中更多地得益于文人作家在題材選定、雙線結構和格律音韻諸方面的自覺探索，于過程中已經被賦予了以主體性為標志的話語權力，“抒情”更是以一種多維的、圓融的、優(yōu)美的方式躋身其中，甚至呈現(xiàn)為一種“敘事性”表達。如以“備述一人始終”(呂天成《曲品》卷上)為表征的傳記性特征，是傳奇戲曲擇取題材的主要敘事標準，無論情節(jié)如何紛繁，構成其核心的始終是一個有始有終、首尾完整的個人生平故事。脫胎于宋元南戲的“生旦敘事”加強了其以“生”“旦”離合組織敘事的特征，多以兩條敘事線索演繹主人公的悲歡離合，借助于一些敘事元素如賓白的頻次、科范的增加、關目的巧設乃至時空的轉換等推動敘事發(fā)展。不過在達成“演奇事”目的的同時，指向“暢奇情”的旨歸也一目了然，即“人”的生活情狀、心理狀態(tài)和理念訴求依然是敘事的內在主體和終極目的，并成為戲劇沖突的重要推動力。如湯顯祖《牡丹亭》傳奇，杜麗娘、柳夢梅故事雖然秉持了“事不奇不傳”的原則，有關的情節(jié)要素則主要圍繞“世間只有情難訴”的核心旨趣，人的生命意識、青春美的展演、兩性之愛的真摯，乃至所謂“情與理”的沖突，其實多緣情而展開，“敘事”有時更近似于一種有“意味的形式”，從而鑄就了這一典范性戲曲文本濃郁的詩性品格。

談及小說與戲曲的區(qū)別，清代著名文人紀昀早有卓見：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。”作為一位創(chuàng)作過《閱微草堂筆記》的“小說家”，他的敘事觀顯然不可恭維，但對于戲曲敘事特點是一語中的，表明他并非不懂敘事之人，只是囿于史傳傳統(tǒng)的影響而只認可戲曲這一“俗”文體而已。傳奇戲曲對于“事”的“隨意裝點”，其實是其吸引文人作家參與創(chuàng)作的一個重要原因，如后來吳梅所說：“士大夫伏處蘧廬，送窮無術，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢，不亦荒唐可樂乎?”(吳梅《顧曲麈言》)的確，對于“伏處蘧廬，送窮無術”的戲曲作家而言，“筆底之煙霞”所彰顯的文才武略和“胸中之云夢”所指向的理想訴求往往是真正給予慰藉的、最值得珍視的，而“荒唐可樂”的現(xiàn)實人生之所以要“隨意裝點”，是因為只有“寓言性”才足以統(tǒng)攝“敘事”與“抒情”，在“事”之“奇”的敘事中完成“情”之“奇”的藝術表達。事實上，借助這種“寓言性”的實現(xiàn)方式，善于率意抒寫自我的明清文人把持住了戲曲這一特殊的話語權力，沒有辜負時代賦予他們的文化機緣。

李贄“童心說”以后，作為真實個性與自由情感之表現(xiàn)，文人抒寫自我逐漸演變?yōu)橐还赏粞箜痢⑸幌⒌乃囆g潮流，啟迪了晚明以后綿延不絕的性靈式文學創(chuàng)作，在戲曲創(chuàng)作領域甚至凸顯為一種“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”(李漁《閑情偶寄》)的追求。于是，在戲曲文體漸為文人青睞而又難入正統(tǒng)雅文化法眼的歷史境遇中，其先天秉有的抒情元素必然為文人準確捕捉并巧妙展開，并逐漸演變?yōu)榫哂斜倔w性意義的文體顯在特征。“我”日益凸顯為戲曲創(chuàng)作的主要興奮點，樂于揮灑自我的文人們不僅對以宮調系統(tǒng)為表征的音律結構不甚在意，對于所敘之事也常常忽略，以至在傳奇戲曲的“發(fā)展期”(郭英德《明清傳奇史》)時已經出現(xiàn)一些“變音”：在求“奇”、求“趣”、求“真”的藝術言說中，不顧情節(jié)之規(guī)定、關目之要求，忽略人物形象塑造的行為、言語描摹，有意使用以抒情介入敘事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起與敘事之孱弱已然演變?yōu)閼蚯鷶⑹碌囊环N特殊形態(tài)，古典戲曲文體日益衰落的現(xiàn)實自然也不可避免。

三次周游話《離騷》

作者：鄭曉峰，系哈爾濱學院講師，東北師范大學博士后

屈原《離騷》以抒情見長，但不乏敘事成分。《離騷》由現(xiàn)實訴說轉向超現(xiàn)實的神界描寫，敘事的成分增加了。如果說現(xiàn)實世界中，詩人在抒發(fā)政治苦悶時流露出的個人遭際、境況帶有敘事的成分，那么在超現(xiàn)實的神界，恢宏而凄美、激蕩而低回的三次周游描寫則展現(xiàn)了敘事的魅力，并蘊含了深刻的象征意義。

整體來看，這三次“周游求索”皆有明確的標識語句：“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”“朝吾將濟于白水兮，登閬風而紲馬”“朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極”。通過比對三次周游所到之處，我們發(fā)現(xiàn)屈原的每一次周游都呈現(xiàn)為一個閉合的由東向西的時空循環(huán)，顯現(xiàn)出圓形的時空結構，這三次周游不是簡單的形式重復，而是伴隨著感情的激越走向寥廓而恢宏的時空場域。

第一次周游——上扣帝閽。早晨由蒼梧出發(fā)，傍晚就到達了昆侖山上的縣圃，想到天帝那里訴說自己的政治理想與現(xiàn)實苦悶，可是誤把仙居做帝居。“靈瑣”即仙居之門，《楚辭章句》：“瑣，門鏤也……一云：靈，神之所在也。”天帝不遇，暮色起愁，命羲和停鞭慢行，趁著太陽未迫近崦嵫山繼續(xù)尋找賢君圣主。詩人系馬扶桑，折若木枝條以阻擋太陽落山，徜徉片刻，讓月神望舒前導，飛廉緊隨，繼續(xù)前行，終于來到天門。旋風結聚，五彩繽紛的云霓前來相迎，卻被天門守衛(wèi)閶闔阻擋，從早到晚，未能進入心中的圣殿。第一次周游雖彌漫著求索的熱情，但在敘事中也充溢著“怨君與怨讒”的感情：怨恨君主重用讒小，阻礙賢人覲見的路徑。上求失敗，轉而下求佚女。

第二次周游——下求佚女。朝濟白水，登上閬山，從昆侖出發(fā)尋找美女，眼前的高丘一片荒蕪，春宮游走未得，于是令豐隆乘云，駕起云車找尋宓妃所在，可是蹇修做媒，中介不通，宓妃夕歸后羿的窮石住宿，宣告此日追尋的失意。否定宓妃后，繼續(xù)尋找有娀氏的美女，因鴆鳩為媒不力，又恐帝嚳占先而失敗。有虞國的二姚，又因媒拙而失敗。借助靈氛之占，巫咸之告繼續(xù)將“怨君與怨讒”之情，將“去楚求合”“留楚求合”的矛盾發(fā)揮到極致。求女即為求君，這里看似自我放縱，但求女失敗飽含著現(xiàn)實中賢君不得的苦悶與憂愁。

第三次周游——去國西行。早晨從天津出發(fā)，晚上到達西極。經過流沙、沿著赤水，經過不周山左轉，指定西海作為自己的最終目的地。在遠游的路上，一切皆是如此的完美，有動人的《九歌》《韶》樂伴奏，云旗蔽天，八龍駕馭，玉輪流轉，向著光明前進，遠離污穢濁地，遠離昏君讒臣，好不氣派!可是偶然間對舊鄉(xiāng)的飄忽一“睨”，竟然使“仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”。巨大的情感失控使原有的行程被打亂，在走與留、去國與歸宗之間的矛盾中，在怨君怨讒與追求賢君圣主之間巨大的現(xiàn)實反差造成的情感張力中，我們可以感受到詩人澎湃的情感在此刻化成幽咽低回、令人窒息的沉寂與凝滯。

值得注意的是，第一次周游是以昆侖山為目標;第二次周游是渡白水，“登閬風”，即從昆侖出發(fā)，周游求女;第三次周游則取道昆侖，過不周山，把西海作為目的地。在屈原的周游中，地理空間的延展與時間一道被標示出來。屈原的周游是由東向西進行的，最后指向昆侖與西海，昆侖與西海一帶恰是楚族的發(fā)祥地。據(jù)《山海經·海內經》記載：“流沙之東，黑水之西，有朝云之國、司彘之國。黃帝妻雷祖，生昌意。昌意降處若水，生韓流。韓流擢首、謹耳、人面、豕喙、麟身、渠股、豚止，取淖子曰阿女，生帝顓頊。”若水是楚族祖先顓頊所生之處，在昆侖西海一帶。《離騷》開頭“帝高陽之苗裔兮”，即是屈原對自己宗族的追想。在屈原的三次上天下地的周游中，在歷史的回溯中，祖先圣地被重現(xiàn)，英雄崇拜被強化，楚族的遷徙地、埋葬地、文化的多發(fā)源地等等被重現(xiàn)發(fā)掘，而這些文化符號早已浸潤在楚民族的心理結構中，山川河流都成為原型意象鐫刻在詩人的心房，成為時刻被喚醒的民族記憶。山川、河流就帶有了“神圣空間”的特質，可以說，屈原最難以忘懷的是宗族情結、家國情懷。在重返祖先的出生地后，可祛除現(xiàn)實命蹇帶來的苦痛，在親族中獲得新生;在神圣空間的定位處，縱深的時間也被揭示出來;在空間的轉化中，感受到民族歷史的進程，仿佛祖先的記憶在思想上自行再現(xiàn)。宗族圣地成了凝結在空間中的歷史時間。

在線性的時間鏈條中，時間的緊迫感得以強化;同時，敘事空間的延展、擴張，又提示了時間，使主人公內心的苦悶彷徨被無限地拉伸，貯滿天地之間。在巨大的時空場域中，抒情主人公第一次周游以希望始以失望終，第二次周游以希望始又以失望終，第三次周游還是以希望始卻以絕望終。在“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”的哀婉聲中收結，屈原難以自抑的悲情化作深沉的情感凝結在宗族情結、家國之思上，成為眷愛家國、至死不渝精神的永恒象征。