隨著市場(chǎng)發(fā)展，城鎮(zhèn)居民在生活余暇，需要有更豐富多彩的休閑娛樂方式。時(shí)代發(fā)展的需求，人民群眾對(duì)戲曲的熱情，使許多具有高度文化修養(yǎng)的詩人積極參與戲曲創(chuàng)作，為明清戲曲經(jīng)典作品涌現(xiàn)創(chuàng)造了良好條件

我國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，飲譽(yù)中外，被認(rèn)為是具有中華傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)瑰寶。

宋元時(shí)期，戲曲藝術(shù)趨于成熟，劇壇出現(xiàn)過關(guān)漢卿、白樸、王實(shí)甫等眾多重要?jiǎng)∽骷遥瑧蚯渤闪巳嗣翊蟊娤猜剺芬姷乃囆g(shù)形式。從明代中后期乃至清初，戲曲更是進(jìn)入繁榮時(shí)期。那時(shí)候，許多有成就的騷人墨客參與戲曲創(chuàng)作，涌現(xiàn)了以湯顯祖、洪昇、孔尚任為代表的一批卓越劇作家，產(chǎn)生了《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等一系列經(jīng)典戲曲作品，形成中國(guó)戲曲發(fā)展史上的創(chuàng)作高峰。直到今天，這批經(jīng)典劇目依然膾炙人口。

這一時(shí)期戲曲創(chuàng)作高峰是怎樣形成的?這些經(jīng)典劇目創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，有哪些可資借鑒的地方?頗值得我們探索。

天崩地解的時(shí)代變革，嘔心瀝血的傾情創(chuàng)作

文藝繁榮和社會(huì)發(fā)展有著密切的依存關(guān)系。在明代中后期，社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系出現(xiàn)了值得注意的變化。當(dāng)時(shí)，手工業(yè)和商業(yè)有了較大發(fā)展。隨著市場(chǎng)發(fā)育，從農(nóng)村流入城鎮(zhèn)的人口日益增多。城鎮(zhèn)生活不同于農(nóng)村，農(nóng)民習(xí)慣于日出而作，日入而息，男耕女織，各管各的。而城鎮(zhèn)居民或營(yíng)商逐利，或麇聚求職，人際交往機(jī)會(huì)大大增加。反映到精神生活層面，也出現(xiàn)很大變化。

存在決定意識(shí)。當(dāng)城鎮(zhèn)居民相對(duì)地減少對(duì)土地的依附，人際關(guān)系相應(yīng)地緊密，人的自主意識(shí)也相應(yīng)地得到加強(qiáng)。這時(shí)候人們對(duì)人自身價(jià)值的認(rèn)識(shí)以及對(duì)正當(dāng)權(quán)益的追求，也相應(yīng)地日益迫切。文化領(lǐng)域出現(xiàn)了以王學(xué)左派為代表的“異端”思想。許多劇作家受到這具有一定進(jìn)步意義的思想影響，跳出以戲曲創(chuàng)作自娛自樂的小圈子，更多地思考戲曲應(yīng)如何針砭現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的問題。

由明入清，政治和經(jīng)濟(jì)狀況出現(xiàn)了“天崩地解”的大變動(dòng)，以王夫之、黃宗羲為代表的知識(shí)分子，經(jīng)歷國(guó)破家亡，痛定思痛。他們既吸取了王學(xué)左派某些方面的進(jìn)步主張，又反對(duì)空談心性，更重視篤行和務(wù)實(shí)。他們從晚明文風(fēng)的過分張揚(yáng)主體性，轉(zhuǎn)而更多地思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，力圖借鑒興亡教訓(xùn)。顯然，在明清之際這個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治出現(xiàn)大變動(dòng)的時(shí)代，講求情與理合一的思潮讓進(jìn)步劇作家們更多地面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同情人民大眾，反思?xì)v史得失。時(shí)代的呼喚，社會(huì)的變革，正是推動(dòng)明清戲曲創(chuàng)作走向繁榮的前提，并為一座座戲曲高峰的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。

隨著市場(chǎng)發(fā)展，城鎮(zhèn)居民在生活余暇，需要有更豐富多彩的休閑娛樂方式。從明代中后期開始，城市劇場(chǎng)和家庭戲班大量涌現(xiàn)。清初雖經(jīng)喪亂，但稍一安定，戲劇演出也恢復(fù)了繁榮。在明清，作為以敘事為主體的戲曲，甚至讓從來充當(dāng)文壇主流的詩詞創(chuàng)作屈居于次要地位。時(shí)代發(fā)展的需求，人民群眾對(duì)戲曲的熱情，使許多具有高度文化修養(yǎng)的詩人積極參與戲曲創(chuàng)作，甚至自操檀板，粉墨登場(chǎng)。這些詩人既熟悉舞臺(tái)，又深諳辭章，因此其劇本的敘事性與抒情性、語言的典雅化與通俗化得到很好結(jié)合。這一切為明清戲曲經(jīng)典作品的涌現(xiàn)創(chuàng)造了良好條件。

明清一些作品之所以能成為經(jīng)典，還在于其作者不片面追求“票房?jī)r(jià)值”。他們長(zhǎng)期觀察社會(huì)，深入體驗(yàn)人生，認(rèn)真檢索文獻(xiàn)，總之，他們嚴(yán)肅認(rèn)真，苦心孤詣，才搦筆和墨，進(jìn)行寫作。湯顯祖從被貶往嶺南之初，便在大庾嶺一帶考察有關(guān)女鬼迷人的傳說。后又經(jīng)歷幾年嶺南生活，了解到嶺南有異于中原風(fēng)土人情，回到遂昌才開始創(chuàng)作《牡丹亭》，寫活了柳夢(mèng)梅這個(gè)具有嶺南特色的形象。至于《長(zhǎng)生殿》，“蓋經(jīng)十余年，三易稿而成”。孔尚任也說《桃花扇》寫“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無假借”。又說，從擬作劇本，經(jīng)過十余年的醞釀，“凡三易稿而書成”。可見，優(yōu)秀作家對(duì)待創(chuàng)作總是嘔心瀝血，從不粗制濫造，迎合低俗，這也是其作品一直傳演不衰的原因。

超越前人的創(chuàng)新意識(shí)，妙趣生動(dòng)的藝術(shù)構(gòu)思

明清戲曲一些優(yōu)秀作品，之所以能成為經(jīng)典，在于作者掌握了正確的戲曲創(chuàng)作規(guī)律。這篇短文勢(shì)不可能對(duì)此作全面論析，只想就湯顯祖提出的創(chuàng)作問題作一粗淺闡述。

400年前，與莎士比亞同時(shí)出現(xiàn)并且同為劇壇巨匠的湯顯祖曾指出：“凡文以意、趣、神、色為主。”這句話既是他的文學(xué)主張，也是他對(duì)戲曲創(chuàng)作規(guī)律的概括。

在湯顯祖看來，“意”是置于首位的。后來王夫之說“意猶帥也”，正與此一脈相承。“意”指的是作品旨趣和思想內(nèi)容。湯顯祖說過：“詞以立意為宗，其所立者常若非經(jīng)生之常。”他認(rèn)為作品所立之“意”不是一般經(jīng)生的常意。換言之，他提倡作品要有超越常人和前人的新意。其后，李漁也認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作“意新為主，語新次之，字句之新又次之”。所謂“意新”是指前人看到了卻又沒有發(fā)掘其中的深意。李漁還指出：“新意”者，“即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)”，劇作家“若能設(shè)身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我。”顯然，以湯顯祖為代表的明清戲曲作者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：要有超越前人的自信，在思想藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新。

什么是創(chuàng)新?這一點(diǎn)我們可以在《牡丹亭》的具體創(chuàng)作中得到啟發(fā)。

愛情是文學(xué)藝術(shù)的永恒主題。從元代戲曲成熟以來，凡描繪青年男女爭(zhēng)取婚姻自由的作品，無不以年青一代追求愛情、封建家長(zhǎng)竭力反對(duì)為主題，正反雙方激烈沖突貫串始終是這類愛情題材劇作的主要模式。湯顯祖《牡丹亭》雖然也繼承了前人作品反抗封建婚姻制度的精神，甚至借鑒了前人運(yùn)用過的細(xì)節(jié)，卻又不同于一般戲曲極寫封建家長(zhǎng)對(duì)青年的壓迫。當(dāng)然，杜麗娘的父母對(duì)女兒也有所管束，但內(nèi)心又充滿了對(duì)女兒的愛。可以說，全劇主要角色，沒有一個(gè)稱得上是反面人物。但《牡丹亭》的戲劇沖突又是激烈的。這沖突主要表現(xiàn)為杜麗娘的內(nèi)心沖突。她苦悶到極點(diǎn)，幽憤到極點(diǎn)，乃至付出生命的代價(jià)。在戲里，湯顯祖把大自然的美好和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗作了強(qiáng)烈對(duì)比。他讓觀眾感到?jīng)]有誰在迫害杜麗娘，卻又分明感覺有一只無形黑手在扼殺她青春的生命。是現(xiàn)實(shí)的封建體制、道德倫理，是“揀名門一例里神仙眷”的婚姻陋俗，是“昔氏賢文，把人禁殺”的封建教育，乃至科舉制度、用人體制等種種弊端，構(gòu)成了極端黑暗的典型環(huán)境。是封建禮教和政治體制約束下的時(shí)代氛圍交織成扼殺青年追求生命自由的絞索。顯然，湯顯祖寫杜麗娘的掙扎、反抗，不針對(duì)任何人，而是通過這一典型人物與典型環(huán)境之間的沖突，對(duì)明代社會(huì)現(xiàn)實(shí)作總體性控訴。

在戲曲史上，從來沒有人思想如此深刻，目光如此銳利。更從來沒有人敢于不通過正面和反面人物的直接沖突，表現(xiàn)人物形象和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾，展示劇作的題旨。這一點(diǎn)，正是《牡丹亭》具有的深刻教育意義和超越前人的新意所在。所以它一經(jīng)問世，便“家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)”。

清初洪昇的《長(zhǎng)生殿》，寫安史之亂中唐明皇與楊玉環(huán)的婚姻糾葛。但它不同于一般人視楊貴妃為“禍水”，也不局限于表達(dá)改朝換代的“黍離之悲”，而是在揭示楊、李“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”的同時(shí)，對(duì)楊玉環(huán)追求愛情的專一給予深切同情。本來，從人類社會(huì)婚姻發(fā)展軌跡看，愛情專一、男女平等是歷史發(fā)展的必然要求，楊玉環(huán)“情深?yuàn)佉嗾妗笔强梢酝楹屠斫獾摹５闀N把楊玉環(huán)置于不可能實(shí)現(xiàn)這一合理要求的環(huán)境和年代，“歷史必然的要求與這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)之間”“出現(xiàn)了悲劇的沖突”(恩格斯《給斐·拉薩爾的信》)，因此，她成為時(shí)代的犧牲品，最后也只能與唐明皇“成為天上夫妻”。所謂“重圓”充滿悲劇意味。顯然，洪昇對(duì)楊玉環(huán)的同情具有超越前人的創(chuàng)新意識(shí)，這也使得《長(zhǎng)生殿》能夠進(jìn)入戲曲高峰行列。

如果說“意”是衡量作品的思想內(nèi)容是否具有進(jìn)步性以及作者是否具有創(chuàng)新意識(shí)的話，那么所謂“趣”就是指戲曲作品故事情節(jié)是否生動(dòng)，結(jié)構(gòu)是否完美，能否準(zhǔn)確表現(xiàn)內(nèi)容。因此，“意”與“趣”是緊密地聯(lián)系著的。李漁在《閑情偶寄》中也指出：“趣者，傳奇之風(fēng)致。”戲曲作品如果缺乏曲折生動(dòng)、意趣盎然的情節(jié)，“則如泥人土馬，有生形而無生氣”。

明清戲曲經(jīng)典之作，其故事情節(jié)的迂回開闔、變幻多姿，與作家創(chuàng)新意識(shí)緊密相關(guān)。如《牡丹亭》寫杜麗娘因情成夢(mèng)，因夢(mèng)而死，死而復(fù)生，便曲折微妙地凸顯封建時(shí)代青年對(duì)理想的追求。《長(zhǎng)生殿》寫楊、李風(fēng)流旖旎的生活與“漁陽鼙鼓動(dòng)地來”的場(chǎng)面，交相穿插，把主人公悲劇命運(yùn)展現(xiàn)得淋漓盡致。《桃花扇》則把家國(guó)興亡與侯方域、李香君的悲歡離合聯(lián)系起來，而“排場(chǎng)有起伏轉(zhuǎn)折，俱獨(dú)辟境界;突如而來，倏然而去，令觀者不能預(yù)擬其局面”。最終讓故臣遺老“燈灺酒闌，唏噓而散”。同時(shí)，孔尚任又以一柄桃花宮扇的命運(yùn)和劇情進(jìn)展互相聯(lián)系，“桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也，穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠”。總之，在情節(jié)安排上，既出乎意料之外，又入乎情理之中，把思想內(nèi)容的真實(shí)性、創(chuàng)新性和戲劇情節(jié)的生動(dòng)性、趣味性結(jié)合起來，這是明清戲曲經(jīng)典共同的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

勃勃欲生的典型形象，精益求精的伎藝本領(lǐng)

戲曲創(chuàng)作離不開人物形象塑造。元雜劇以唱為主，一人主唱，一本四折，篇幅較短，人物形象難免會(huì)出現(xiàn)臉譜化和扁平化的缺失。傳奇的篇幅長(zhǎng)短，則可由作者自行支配。到明代中后期，隨著社會(huì)對(duì)人的價(jià)值認(rèn)知有所發(fā)展，劇作家們對(duì)人的性格描寫也有了更高要求。湯顯祖提出“神”，更多是指要寫出人物性格特點(diǎn)和神韻。他說“意象生于神，固有迫之而不能親，遠(yuǎn)之而不能去者”。意思是說，“神”是意象和人物形象的基礎(chǔ)，具有神采、神韻的人物形象，是觀眾熟識(shí)的陌生人，這與“典型人物”“藝術(shù)真實(shí)”的提法相當(dāng)接近。孔尚任也指出，人物“面目精神”要“跳躍紙上，勃勃欲生”。

正由于明清優(yōu)秀作家在理論上有自覺追求，他們塑造的人物形象各具個(gè)性、各有特點(diǎn)。且不說杜麗娘、楊玉環(huán)、侯方域等主要人物，其形象鮮明性和內(nèi)心復(fù)雜性表現(xiàn)得細(xì)膩生動(dòng)，即使是一些次要人物，其性格也是多面的、微妙的。像《牡丹亭》里的陳最良，固然是個(gè)迂腐塾師，卻又有圓滑一面;《桃花扇》里的楊文驄，則是不好不壞亦好亦壞的幫閑文人;外表幽默滑稽的柳敬亭卻有著正直善良的忠心赤膽。有了這些活靈活現(xiàn)、具有典型性的人物形象支撐，《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等劇作，便得以流傳至今，成為聳立在我國(guó)戲曲史上的高峰。

至于什么是“色”，湯顯祖倒沒明確界定。從他評(píng)論黃君輔“汝文成矣，鋒刃具矣，煙云生矣，波濤動(dòng)矣，香澤渥矣”來看，他所謂“色”，是要求劇作要多彩多姿。情節(jié)結(jié)構(gòu)既要自然流暢，又有波濤曲折;語言曲文要有清詞麗句，讓人讀來余香滿口。縱觀明清經(jīng)典戲曲作品，大都在藝術(shù)技巧上下足功夫，以增加觀賞性。

值得注意的是，不同的民族文化孕育不同的審美觀念。在我國(guó)，戲劇藝術(shù)從來注重伎藝表演。早在漢代，“百戲”、雜耍和歌舞，演出紛繁。中歷唐宋，參軍戲、踏搖娘、五花爨弄等院本，在歌臺(tái)舞榭的演出十分活躍。可見，觀賞伎藝性表演一直是我國(guó)觀眾的審美傳統(tǒng)。

到元代雜劇，在折與折之間總要加插與故事無關(guān)雜七雜八的伎藝，用以加強(qiáng)觀眾的興趣，這就是元?jiǎng)≈员环Q為“雜劇”的原因。至于明清傳奇，則重視故事敘述的完整性，在出與出之間，不再需要有伎藝的橫加穿插。但在適當(dāng)場(chǎng)合，也注意加入伎藝歌舞或民間風(fēng)俗表演，用以增強(qiáng)戲劇娛樂性，滿足觀眾傳統(tǒng)審美追求。像《牡丹亭》中，在杜麗娘“游園”之前先寫其父離開衙門，前往鄉(xiāng)村“勸農(nóng)”。那《勸農(nóng)》一出，牧童村姑一隊(duì)隊(duì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，又歌又舞，讓這些民風(fēng)民俗的表演增強(qiáng)戲劇的娛樂氣氛。《長(zhǎng)生殿》則結(jié)合劇情進(jìn)展，在《舞盤》《聞樂》等出中加入歌舞表演，甚至加入幾場(chǎng)表現(xiàn)道教的儀軌。這些地方似屬閑筆，卻讓觀眾感受到整部戲色彩繽紛，得到美的享受。

運(yùn)用伎藝性表演以加強(qiáng)戲劇觀賞性，可說是我國(guó)戲曲的審美特色。戲曲作為綜合性藝術(shù)，其唱、做、念、打本身就有著濃重的伎藝色彩。明清經(jīng)典作品成功之處，在于有機(jī)地結(jié)合劇情，豐富“色”的成分，把故事完整性和色彩多樣性結(jié)合起來，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)審美趣味。

事實(shí)上，明清時(shí)代具有經(jīng)典意義的戲曲作品，均能做到“意、趣、神、色”的完美統(tǒng)一。因此，這四字箴言既是明清經(jīng)典戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括，也是它們能夠成為劇壇髙峰的條件。今天，我們的戲劇創(chuàng)作也已很繁盛，要產(chǎn)生跟偉大時(shí)代相稱的文藝高峰，回顧明清戲曲經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，或有一定啟示。

(作者為中山大學(xué)教授)