1907年2月，春柳社在日本東京演出《茶花女》

1936年，曹禺在南京演出話劇《雷雨》，并在其中飾演周樸園

上海劇藝社演出話劇《上海屋檐下》

1943年，重慶中華劇藝社演出話劇《屈原》，金山飾屈原(右)、孫堅白(石羽)飾宋玉(左)

北京人藝話劇《茶館》

北京人藝話劇《天下第一樓》

中國話劇人經過上百年艱苦的藝術探索，以他們擁有的中國文學詩化傳統的深厚根基，創造性地將西方話劇轉化為積淀著民族藝術血液的具有中國風格中國氣派的話劇。這樣一個傳統是我們最可寶貴的遺產，也是最值得繼承和發展的。我們話劇的希望也在這里。

中國文學藝術的詩化傳統

對于中國文學的傳統有多種觀點，以抒情傳統說流傳較廣，但是由朱自清、聞一多以及他的弟子林庚所確立的新的詩學觀念，他們并沒有將中國文學的傳統，僅僅歸結為抒情傳統。他們認為中國文學的傳統，是詩的傳統或者說是詩化傳統。如聞一多對于詩在中國文學發展中的地位和影響，作了經典性的論述：

賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑志等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑(如楹聯、春貼等)和許多工藝美術品。……詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里發揮過的那么大的社會功能……

在這里，聞一多深刻地揭示出中國的文學史就是詩歌的演化蛻變的歷史。所以，他說：“我們的大半部文學史，實質上只是一部詩史。”錢穆在其《詩與劇》一文中也持這樣的觀點：

古詩三百首為中國三千年來文學鼻祖，上自國家宗廟一切大典禮，下及民間婚喪喜慶，悲歡離合，盡納入詩中……孔子曰：“不學詩，無以言。”凡中國古人善言者，必具詩味。其文亦如詩，惟每句不限字數，句尾不押韻，宜于誦，不宜歌。蓋詩樂分而詩體流為散文，如是而已……

聞一多的學生林庚繼承聞一多新的詩學史觀，作了進一步的論述：

詩簡直成了生活中的憑證，語言中的根據，它無處不在，它的特征滲透到整個文化中去。中國的文化就是以詩歌傳統為中心的文化，因此才真正成為詩的國度。

林庚認為中國是一個詩的國度，道出了中國文學歷史發展的特點。詩的藝術精神、詩的藝術思維、詩的藝術語言對中國文學藝術的全面滲透和影響，以及它在中國人文化生活中無所不在的流布，與其他國家比較起來，我們的確是一個詩的國度。而更為重要的是他提出“中國的文化就是以詩歌傳統為中心的文化”，引申開來，中國文學的傳統可說是詩的傳統、詩化的傳統。

這樣的觀點也為一些學者所闡發。紅學家馮其庸認為：“《紅樓夢》從頭至尾讀起來，你要不間斷地一氣讀到底，或者你反反復復地讀，你會感覺到整個有詩的感覺。雖然是散文的形式，用散文形式來寫的，實際上它帶有詩的素質，還有一種詩詞的表達形式。”凡此種種，都說明詩確實為中國文學之源。中國人的詩性的智 慧，以及詩的思維、詩的神韻、詩的結構、詩的節奏、詩的語言，猶如血液流淌、融合進中國文學的肌體之中，形成中國文學不同于西方文學的獨特的特點和面貌。

中國戲曲同樣也是中國文學藝術詩化傳統的產物。在中國戲曲發展中，詩歌融入其中是必然的。無論從其戲曲文本、表演形態、戲劇結構到人物塑造，無不留下詩的烙印和詩的影響，即使戲曲的唱念做打，皆可視為戲曲動作的詩化。

中國話劇的詩化進程

外國戲劇進入中國，也就是說它進入了一個詩的國度，進入一個具有數千年歷史的詩化傳統的懷抱里。這種傳統猶如基因，滲透在中國幾乎所有的文學的藝術種類之中，自然也滲透在中國歷代的知識分子、學人的血液之中。當話劇走進中國，也就不可避免為這強大的“詩胃”所消化。

話劇走進這個偉大的詩的國度，即開始了話劇的詩化進程。

在文明戲階段，其最初的詩化特點：一是中國人觀察西方話劇，以中國戲曲作為比較參考，把“西劇”特點概括為“白而不唱”。顯然是中國戲曲的歌唱性，也是中國人從中國文學的詩化傳統來看話劇的。二是從最初文明戲的藝術形態來看，并不是標準的西方話劇形態，而呈現一種不中不西、亦中亦西、不新不舊、亦新亦舊的 特點，近乎中外戲劇的混合形態。諸如中國戲曲的自報家門、學唱青衣、間插舞蹈、演員仍分行當等，都揉進所謂新劇的舞臺上。這里仍然反映了戲曲的強大作用。 其三，無論是自編劇目，還是吸收和改編外國劇作，在題材上偏重有助于宣傳民族民主革命的，注重的是抒情的，甚至是格外煽情的劇目。如對于西方戲劇，就注重 吸收浪漫主義的劇目如《熱血》《茶花女》等。這些大體都是帶著民族主體的政治的、審美的眼光來吸取的。

在五四新劇的興起過程中，則更為明顯地展現出中國文學以及戲曲的詩化傳統的作用。新劇的劇作家都是帶著深厚的文學傳統，同時又往往浸淫著外國文學修養走向新劇創作的。如田漢、郭沫若他們自身都是詩人。他們可以說是中國話劇詩化的開拓者。南國時期，是田漢創作生涯中思想最活躍、手法最多樣的時期。自然也是他的詩化戲劇的大膽實驗期。在《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《蘇州夜話》和《南歸》等將近20部劇作中體現出一個共同的傾向——詩化傾向:“漂泊者”的詩意感傷與浪漫漂泊情調。

郭沫若以浪漫主義詩人的姿態出現在五四文壇上，自然使他很容易地由詩切入戲劇。他說：“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化。”由詩再到歷史劇。先是 《黎明》，是作為兒童詩劇出現的，《鳳凰涅槃》則是以歌劇的形式出現在詩壇上的。以《女神三部曲》(《湘累》《女神之再生》《棠棣之花》)為過渡。所謂 “過渡”，一是由詩劇向一般話劇形式的過渡，一是在題材上向歷史題材的過渡，直到《卓文君》《王昭君》《聶嫈》三部歷史劇的誕生，構成了一個由詩歌創作到 詩劇創作，進而轉入歷史劇創作的過程。而三部歷史劇無疑都熔鑄著詩化的特色，是詩人的巨大熱情在戲劇中的滲透。郭沫若在戲劇藝術中追求一種詩的意境、詩的抒情、詩的氣氛和詩的語言。

如果說田漢、郭沫若是中國話劇詩化傳統的開拓者，那么，曹禺不但是中國話劇詩化傳統之集大成者，而且是中國話劇詩化之典范。曹禺是自覺地把話劇作為詩來寫的。正如中國戲曲的偉大劇作家關漢卿、王實甫、湯顯祖等將中國的詩的傳統融入中國戲曲的傳統，創造出中國戲曲之典范；那么,曹禺則是中國話劇詩化的集大成者，他不但形成了比較完備的話劇詩化主張，他的作品更是無處不滲透著融化著中國的詩的傳統，幾乎中國詩學的所有的審美精神和審美范疇都深潛在他的戲劇詩 里。他同樣是帶著對詩的感悟走進戲劇的。《〈雷雨〉的寫作》，顯然是他的一篇戲劇詩的宣言。

首先，曹禺的話劇詩化是特別強調“情”的，把主體的“情”注入對現實的觀察和現實的描繪之中。他說：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要。”《日出》同樣是他高度激情的宣泄和排遣。傳統的美學范疇之一，有“詩可以興”之說。“興”作為審美范疇，也是一種創作狀態。劉勰以“起情”釋興，將興與情聯系起來 (《文心雕龍·詮賦》)。賈島則說得更為明確：“感物曰興，興者，情也，謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。”曹禺的戲劇無不是緣物釋情的產物。

其次，曹禺創造了一種“詩意的真實”。他善于發現污濁掩蓋下的美，以及腐朽背后的詩。像蘩漪，這個“亂倫的女人”，他卻認為她有著一個美麗的靈魂，而在妓女金子身上，發現有著一顆金子般的心。

其三，在曹禺的詩化的戲劇創作中，幾乎所有的中國詩學的審美范疇均化入他的作品中，這些對他并不是理念，而是在中國詩的傳統的熏陶中形成的。

曹禺劇作的結構也是詩的。《雷雨》的結構，頗像交響樂的結構，序幕和尾聲，尤其是巴赫彌撒曲的運用，不但增加了其音樂感，將你帶到一個具有懺悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾聲使全劇的意涵更為遼闊和深遠。音樂的節奏和戲劇的節奏的交融，使之更具有詩的韻味。而《日出》“損不足以奉有余”的主旨，采取 了大對比的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的詩意結構。

夏衍的話劇在中國話劇的詩化進程中，有著特殊的意義。夏衍作為一位共產黨人，他的黨性觀念無疑影響著他的藝術觀念。他開始投入話劇創作時，把藝術的社會效 用的追求放到首位。如《賽金花》《秋瑾傳》都是直刺時政的。但是，《上海屋檐下》卻有了轉變。他說：“引起我這種寫作方法和寫作態度的轉變的，是因為讀了 曹禺同志的《雷雨》和《原野》。”顯然，曹禺的詩化劇作改變了他的創作方法。《上海屋檐下》的確是一部話劇詩化的杰作。這出戲讓夏衍第一次感悟到創作的秘 密，他終于發現了自己的人物——一群小人物，他終于發現了這些小人物的詩意——本性的善良。他像曹禺一樣，發現了戲劇的詩。譬如匡復，它就發現了這個脆弱 的知識分子心靈的詩意，一種內在靈魂的詩意。

在抗戰時期，中國話劇的詩化到達高潮，再一次展現這個強大深厚的詩化傳統，是怎樣在擁抱著消化著這個“洋玩意兒”。一是曹禺的《北京人》和《家》，將話劇的詩化達到更完美的境界;再有就是郭沫若的歷史劇《屈原》《虎符》等成為話劇詩化的范本。后繼者吳祖光的《風雪夜歸人》、宋之的的《霧重慶》都是話劇詩化 的佳作。這一切都說明，中國話劇的詩化已經成為中國話劇的傳統。

話劇演劇藝術的詩化追求

第一，對表演藝術詩化的追求。

中國文學的詩化傳統制約著中國話劇文本的詩化進程，也自然影響到表演藝術的詩化追求。五四時期，田漢劇作的詩化傾向就有了以唐叔明、陳凝秋、左明等為代表 的“感情的演技”派。他們把自己真實生活的歡笑和眼淚抒發在舞臺上，因而他們的表演顯得格外真摯、熱烈、奔放、自由，往往給觀眾以強烈的震撼。到上世紀 30年代中期，以袁牧之為代表的一些演員，探索將唯情的演技與模擬的演技融會起來，使30年代的話劇表演藝術走向成熟。來華考察的美國戲劇家迪安對其評價 很高，認為“少數演員之技術可謂已達到爐火純青的地步”。

表演上的詩化，也體現在對傳統戲曲的學習上，魏鶴齡和石揮均在表演上得益于戲曲。趙丹就說“魏鶴齡的表演特點看來很平淡，實質含蓄而細膩，很有味道”。 “具有中國氣派，剛中有柔，粗中有細，不帶任何矯揉造作。他本人具有農民的敦厚、淳樸、粗獷、爽直的氣質。”最熟悉石揮的導演黃佐臨作如此評價：“觀眾看 他演戲，是來看戲本身，又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不 能不說是個具有藝術魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術家”。

第二，對舞臺美術的詩意追求。

上世紀30年代中旅的舞臺美術開始注重詩意的追求，在《雷雨》的演出中，深受曹禺原作中“舞臺提示”的啟發，無論是布景、燈光、道具、服裝，還是音響等， 都激蕩著劇作詩意的魂魄。林徽因先后為南開新劇團改編和演出的《新村正》《財狂》等劇設計舞臺美術。她的設計精細、新穎，獨具詩意的特色。《財狂》的舞美 被稱為“是一幅誘人遐想、耐人尋味的好圖畫!”蕭乾看過《財狂》的演出后，不禁為如此完美、如此切合劇情而又開闊人們審美視野的舞美設計所嘆服：“在這樣 深度、寬度都極有限的舞臺上，不甘受空間束縛的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍天，為觀眾的視野幻象開辟了一個遼廣境界。”

40年代以賀孟斧和吳仞之為例。賀孟斧把《風雪夜歸人》作為詩來導演。他說：“這個劇本內容好，而且給導演和演員提供了在藝術上想象的意境和發揮的余地。”正如丁菁所說：“都是以靜入勝的，當然不是空虛的靜，而是精心構思的無聲勝有聲的詩的意境”。

新中國成立以來，集中體現中國演劇藝術詩化特色的是焦菊隱為總導演的北京人藝。焦菊隱演劇美學體系的核心或者說最具創意的地方，是他的戲劇詩的思想，是對戲劇詩、對戲劇詩意和詩的境界的向往和追求。他把話劇藝術恢復和提升到詩的本位和高度。焦菊隱是把“詩意”作為“演出三要素”提出來的，這便把戲劇文本的 詩性把握納入演劇體系之中。

焦菊隱——北京人藝演劇體系的內容是十分豐富的，但最突出的是熔鑄著中國民族詩性靈魂和藝術精神傳統的舞臺詩的創作方法。其精粹之點即焦菊隱的“心象”學說，更確切說是心象——意象學說。焦菊隱正是以這個學說化解了斯氏體系。而焦菊隱最艱苦也是最成功的探索，是把中國戲曲的藝術精神和藝術形式手段，同西方話劇融通起來，達到具有民族創意性的結合。而這一點，是對世界戲劇具有獨到貢獻的。焦菊隱演劇詩化追求是全方位的：

首先是對詩意真實的追求。焦菊隱特別強調學習中國戲曲的精神，那么什么是戲曲的精神?他說：“戲曲的表演精神，就非常強調，非常夸張這種作為客觀世界的反映的主觀世界，因而它也就真實地表現了客觀世界。”他把這種真實，稱作是“一種特別形式的真實”。或者說是“最大限度的真實”，即“思想感情的真實”和 “內心的真實”：一切的表演要素、手段、技巧都是為了達到這種真實。他一再說：“必須最大限度地使用話劇的寫實形式來體現戲曲的表演的精神”，“用話劇的形，來傳戲曲藝術的神”，“寫實的形傳出真精神”。這里，他所說的以形寫神，以實求意，一切的表演都是達到一種詩意真實，從而把寫實的話劇同寫意的戲曲結合起來。這既不同于那種爬行的自然主義，也不同于模擬生活的現實主義。連他自己都說，是“用浪漫主義表現生活真實”。正是在這種詩意真實的追求中，使北京 人藝的演劇突破了、豐富了、拓展了現實主義，也可以說是詩化現實主義。

其次，是對詩化形式和手段、技巧的追求。對詩意真實的追求，必然最大限度地美化其演劇形式。這種追求在當時也是大膽的有識見的。這種美化是根據對每一部劇作的詩意內涵和詩意真實的開掘，尋求最精致最完美的藝術形式。焦菊隱明確提出：“在表演上也要求藝術形式美”。甚至說：“用很美的動作來演丑，使得這個丑 的表演形式也很美”。對演劇形式美的追求，可以說是北京人藝演劇學派的一種精神和傳統。在他們的演出中，無論是舞臺美術、音響效果和表演，都是一絲不茍， 刻意求精、求美，但又不是形式主義的。于是之也曾說：話劇的演出是需要形式美的，是要講究技巧的。

在這種對詩化形式的追求中，最能體現其成就的，是話劇動作的詩化。焦菊隱以戲曲的表演精神，終于“理解和體會了一些斯氏闡明的形體動作和內心動作有機一致性。符合于規定情景，符合人物性格，合理的、合邏輯的形體動作，能夠誘導正確的內心動作，在這一點上，我們的戲曲比斯氏更嚴格”。所謂“更嚴格”，就是要求以最美的形式和技巧表演人物的內心世界。于是，便探索如何運用劇本中的“無形的臺詞”和“從臺詞里挖掘形體動作”，并把二者結合起來，譜出“人物內心面貌的交響曲”。因此，我們看北京人藝演出，他們的表演給人以戲曲程式的美感和雕塑美感。他們的一舉手、一投足、一個姿勢、一個神態、一個亮相、一個眼神、 一個走場，都不僅是性格的，而且是美的。這不同方面的詩化追求共同促使人藝的演劇形式達到了一個新的美學高度。《茶館》就是它的“經典”體現。

中國話劇人經過上百年艱苦的藝術探索，以他們擁有的中國文學詩化傳統的深厚根基，創造性地將西方話劇轉化為積淀著民族藝術血液的具有中國風格中國氣派的話劇。這樣一個傳統是我們最可寶貴的遺產，也是最值得繼承和發展的。我想，我們話劇的希望也在這里。