海明威

對歐內斯特·海明威而言，生活做派也許遠比文學風格更重要。因為，風格一詞，在他的詞典里，不過是人們慢慢能夠接受、不易察覺的笨拙感。“當它們再度笨拙地出現時，人們認為這種笨拙感就是風格，然后被許多人抄襲。這令人遺憾。”生活做派則不同，它就是全部，像音色一樣，擺脫不了。不要去尋找刺激，讓刺激找上門，海明威就是這樣讓生活遭遇驚奇、戲劇感和冒險性。可以說，他是同時踏入不同河流，活完各種人生的案例，即使衰老，也還是只“公牛”；哪怕是選擇死法，照舊是條硬漢。海明威將一種做派貫穿文學和生存始終，在現實和虛構之間實現了價值與哲學的交互，這是其他作家鮮有能及的境界。

因為，文學史中許多偉大作家，人生和作品無法等值，不是言不由衷，就是分離斷裂；不是生活卑微，就是壓抑妥協。然而，海明威是從生存態度里找到文學態度的，這種同一性無疑強化了作品的力度純度，達到一種亢進。從某種角度看，海明威就像是上帝選民，他的文學也像是“幸存的文學”。常年歷經戰爭傷病困擾，接連兩次飛機失事生還，幸存與瀕死體驗，在文學里成了某種奇跡。死亡氣味的迫近，也是《乞力馬扎羅的雪》中的微妙感應。嘗試、扮演和冒險，成了生活的興奮劑：士兵、斗牛士、記者、作家、獵手、漁夫，海明威時而是個享樂主義者，也有遠離塵囂、謝絕訪客、躲避記者、野外苦行的一面。然而所有多面角色，卻有不變的作派：那就是“男性氣概”。

當一位訪問者初次打量海明威時，曾有如此描摹：“了不起的人！不可思議！他有海神一般的大胡子，銀發梳成背頭，體格驚人。他才59歲嗎？難以置信。他看上去要老20歲。然而他大大的棕色眼睛里閃著光，笑起來的時候——嘭！——又變回了孩子。”這種驚為天人，從外貌看到神跡的描述，就像往昔達·芬奇追隨者的崇拜目光。顯然，海明威有點早衰，但衰老得很有風度。在古巴寫作的日子里，在一個距哈瓦那不遠的村莊里，海明威在林子掩映的白色農舍里專注寫作。就像一個莊園主過著離群索居的生活，他對訪客十分畏懼，打斷進展與連續性對他而言是一種極大的威脅。

在《太陽照常升起》里，就有一些有趣場景，其中作家傳授了如何打發訪客的妙招。杰克先把科恩拉到樓下咖啡館，喝一杯，中途借口要回去趕稿，這樣能快速脫身。不料科恩又陪他上了樓，讓人暗笑。對話和場景遠比故事本身重要，你可能記不住情節，不在意什么象征，但你卻能抓住感覺氣息。敏感易怒的猶太裔美國人科恩，總想去南美游逛，作家也隨時惦記他的激情遠方——非洲和西班牙。海明威寫了在酒館怎么搭訕，怎么把一個交際女撩成“未婚妻”，又是如何滑向親密接觸的。就像《流動的盛宴》，這部杰出的回憶錄作品(或許這么說并不準確)完全可以成為《太陽照常升起》的背景墻。

這部作品也寫了旅居巴黎時期，在浪漫左岸、文學藝術交際圈的時光圖景。海明威成了作品里的人物，如果把他當成小說角色，我想也完全可以，甚至風味更佳。他有種不合時宜的沖撞與古怪，對同輩作家總有針鋒相對、順帶一擊的欲望。其中，令人印象深刻的女主角無疑是格特魯德·斯泰因，始終就像一個文學教母一樣，充滿了專橫武斷的藝術魅力。海明威對于斯泰因的態度，從敬重不經意間滑向了不堪忍受。這與畢加索對這個藝術女強人的態度大抵相似。斯泰因屬于典型自戀人格的表征，她對于海明威等人的看法，是一廂情愿的不準確，卻總以不容辯駁的結論出現。不過，“你們就是‘迷惘的一代’”這種論斷卻是抓住了那個時代的文藝氣質。

只不過，這種浪蕩子的美學，就像“男性中心的虛構”，往往把得到女性看成是調杯酒那么隨意輕巧。事實上，可能對海明威來說卻不是虛構，他的迷人魅力，讓其在情場幾乎沒有遇到“抵抗”，女人對他顯然缺乏免疫力。海明威對寫作的“性比喻”說明了這種得意：“停筆的時候，會感到特別空虛，但同時又非常充實，仿佛一點都不空虛，就像剛和情人做完愛一樣。”“戀愛中的人肯定寫得最好。”女人在他的文學與現實世界里，都成了某種隱約背景。《白象似的群山》就是作家吃牡蠣的時候，遇到一個女孩獲得的的靈感。他知道她流過產，卻沒聊這件事。但回家路上想到了這個故事，一個下午把它寫完。在我看來，海明威的高明之處在于：他用的根本不是素材，不是故事，而是那個女孩的背景。

“我寫《老人與海》的時候得了敗血癥，幾周內就寫完了。我是為一位女士寫的；她覺得我活不長了。我想讓她見識一下。”“我每部作品背后都有個女人。”杰作的誕生，往往偶然應景或者隨意，因為太刻意的籌劃反而讓海明威的才能戴上了套兒。《乞力馬扎羅的雪》就誕生于《時尚先生》主編的騙稿把戲。主編把封面印出來，把海明威的名字印上去，然后空在那兒。海明威必須得“填”進去，不過他并不生氣。顯然，海明威屬于那類對愚笨者不耐煩，對狡黠卻很有好感的人。聰明，是作家敏銳的先決條件，哪怕它帶點兒惡意。這種傾向反映在文藝觀上，就演化成了藝術的非道德。

他對艾略特與龐德的不同看法，就說明了微妙態度。他贊美龐德的時候，龐德還在精神病院接受禁閉。海明威認為龐德做過什么、說了什么或許都不重要，他已經受了懲罰，不能改變的是：他是偉大的詩人，比艾略特高出一頭。即使在犯了那么多錯誤的情況下，依舊不影響偉大。海明威始終排斥談論自己的寫作，仿佛說起寫作就會銷毀它，丟掉其中的某些東西，使寫作離開它。如果回看他的故交們，就會發現海明威效仿了他們。比如舍伍德·安德森，他從不會談寫作，在有限的四五次見面里，他講的只是故事。喬伊斯也不會，他只會朗誦作品的段落。這讓我們揣測大作家們的“習性”，討論寫作絕對是一種禁忌，而且告知你的東西，也是愚蠢的。他們怎么可能泄露奧秘，你能做的只是靠感知和窺察。這或許和海明威的一個怪念頭有關，一些原始部落的人相信只要被拍下照片，就等同于向拍照者上繳出生命力量。他坦言受了這種迷信影響。

比文本分析和作家訪談更重要的是，切近他的生活美學，這直抵問題的核心。海明威的寫作是一種生活的溢出，全職創作，絕非閉門造車，它要有戶外的興奮度，野性世界的侵入浸潤：海釣、圍獵、斗牛……這些其實都在吸收荒野的力量。曬曬太陽，喝杯酒，小旅館里黎明起床寫作，然后出海。這當然是對文雅生活的一種象征性交換，它保證了作家的創造力如同自然界一樣，原始強悍。在我看來，這形成了一種流動遷徙式的寫作。《有錢人和沒錢人》《過河入林》都是從短篇開始，流動成了長篇。《非洲的青山》又是海明威的一次非虛構實驗，他要記錄一個月間一個國家的樣貌，借此與虛構作品比較，看看真實呈現與借助經驗創造相比，到底孰優孰劣。《危險的夏天》，則源于他去西班牙待了6周，與朋友奧多內和其對手的斗牛之旅，選錄了他應《生活》雜志之邀寫的斗牛文章。

這些游歷讓他關切自己，尤其是自己的身體。“我不是在提倡每個人都過這種苦行僧的生活，或者說它是生活應當是的樣子。”“身體和頭腦是緊密相關的。身體發福可能導致頭腦發福。我不禁想說這會繼續導致靈魂發福，但我一點都不了解靈魂。”或許，我們也應沿著這種思路，去關注作家的思維模式。這種模式，就是逆向的摳圖思維，更關注文學背后的生活、身體。比如擔憂能破壞寫作能力、影響健康狀態、攻擊作家的潛意識，把寫作儲備毀掉。這就像被燒掉糧草，令人陣腳大亂。換言之，在什么生存狀態下寫出作品，成了一個重要命題。

在海明威看來，寫小說既不是描述，也不是再現或表現，而是基于認知的創造。每個作家的體內都要內置一個“垃圾探測器”，“這機器還應該有人工操作和手搖曲柄，萬一機器壞了還有辦法繼續運行。如果你要寫作的話，你必須發現什么是對你無益的”。這種論斷其實說明了兩層觀念，一是寫作要有自動化的動力系統，二是要有人工化的控制系統，而控制，主要在于“排除清障”，也就是舍棄什么。作家在寫《老人與海》時，看到的只是兩三個情景，而沒有整個故事。他不知道大魚靠近餌時，是否會咬老人。寫《喪鐘為誰而鳴》時，雖然他每天都在思考，但也僅是原則上知道要發生什么，創作永遠在當下才能凸顯具體內容。只有繼續寫下去，才會排除一切不能成為真實的東西，這個過程正是在認知里創造。

冰山理論也是典型的逆向思維。但我們對它的理解，長久以來卻有明顯偏差。原因在于，我們總愛拿“留白”“隱秀”這樣的中國古典審美來硬套它。其實，作家的闡釋是耐人尋味的，我們其實沒有深究露出來的部分是什么，水面下的又是什么。“每露出一部分，就有八分之七是在水面下的。你刪掉你所了解的那些東西，只會加厚你的冰山，那是沒露出水面的部分。如果作家因為不了解而省略掉一些東西，故事里就會有漏洞。”海明威不寫的恰恰是他最熟悉的東西，把它們都變成了潛在基底。冰山，不是簡單為了意境留白，更不是為了藏拙。它是近乎“躲閃長處”的迷人自信，但那種端倪足以讓你預感到作家對生活與細節的熟稔，不屑贅言。

文學史家布魯克斯對海明威曾有一種印象式批評：他好像從未長大，因為沉迷“扮演軍人”而始終像個青春期少年。他可能是典型的美國人，即便寫作風格極為優美，也不夠最偉大作家之列。在我看來，這種描述是精妙的，然而，納罕的是，他的結論卻不怎么高明。男孩和男人的結合體，反而成就了海明威的偉大：硬漢文學迷人的地方，并不是他的“糙”和粗糲，而恰是天真。在這一點上，海明威像錢德勒，像菲茨杰拉德，憂傷和天真總給迷人保了鮮。