敘事學(xué)在區(qū)分故事時(shí)間與敘事時(shí)間的基礎(chǔ)上對(duì)小說(shuō)文本內(nèi)的時(shí)間建構(gòu)進(jìn)行深刻的剖析，其理論成果相當(dāng)豐富，但對(duì)閱讀時(shí)間卻有所忽略。意大利小說(shuō)家兼符號(hào)學(xué)家艾柯曾研究過(guò)閱讀時(shí)間，他對(duì)比了米奇·斯皮蘭的小說(shuō)《一個(gè)寂寞的夜晚》和伊安·弗萊明的小說(shuō)《忠誠(chéng)的卡西諾》的兩個(gè)類(lèi)似片段，前者用91個(gè)單詞描述一場(chǎng)10秒鐘的屠殺事件，后者則用98個(gè)單詞描寫(xiě)一個(gè)2秒鐘的射殺事件，小說(shuō)文本長(zhǎng)度差不多，但閱讀時(shí)間則存在較大的差距，閱讀前者花費(fèi)26秒，而后者則需42秒。斯皮蘭的小說(shuō)屬于所有事情都簡(jiǎn)約化到行動(dòng)的“強(qiáng)硬派小說(shuō)”，不容讀者喘息和駐足思考，它喚起的只是讀者看過(guò)的場(chǎng)景和存有的印象，其語(yǔ)言描寫(xiě)迫使閱讀速度加快；而弗萊明的小說(shuō)則喜用陌生化的手法，用奇妙的比喻抓住讀者的注意力，使其放緩閱讀速度，必須停留下來(lái)思考與回味。

艾柯說(shuō)到的閱讀時(shí)間是一種在審美感受上所花費(fèi)的時(shí)間，這是俄羅斯形式主義特別強(qiáng)調(diào)的地方，這種理論流派主張運(yùn)用打破常規(guī)的技巧手段讓讀者在對(duì)作品本身的審美感受上多駐留品味，突出表達(dá)行為和語(yǔ)言行為本身的蘊(yùn)意，使文學(xué)恢復(fù)其文學(xué)性。與之相反的是斯皮蘭運(yùn)用自動(dòng)化手法所調(diào)動(dòng)起來(lái)的瑯瑯?biāo)斓拈喿x感受，其進(jìn)程不自覺(jué)地加快，有些讀者甚至非常干脆，直接跳過(guò)去閱讀有新鮮感的內(nèi)容，不必浪費(fèi)時(shí)間在那些早已熟知的套路上。

第二種閱讀時(shí)間指的是理解文本所用的時(shí)間。這種閱讀時(shí)間不同于審美感受的閱讀時(shí)間，文本內(nèi)容有矛盾和晦澀之處，需要讀者花費(fèi)時(shí)間去理解其暗示、隱喻或象征的意義，而非欣賞其文筆的精彩和構(gòu)思的巧妙。美國(guó)科幻小說(shuō)家費(fèi)里蒂克·布朗的一句話小說(shuō)《地球上最后一個(gè)人》，翻譯成中文只有24個(gè)字：地球上最后一個(gè)人獨(dú)自坐在房里，這時(shí)忽然響起了敲門(mén)聲……這篇科幻小說(shuō)明顯有不合邏輯的地方，引發(fā)讀者自己去解決問(wèn)題，到底是什么東西在敲門(mén)。讀者可展開(kāi)豐富的想象，逐漸陷入一種深深的恐懼當(dāng)中。這種理解得不出惟一正確的答案，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，作者訴諸的是讀者的想象力及其所帶來(lái)的恐懼感。與這種現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)放式結(jié)局不同，很多小說(shuō)喜用一種暗示的手法，安排各種不經(jīng)意的線索，等到讀完整部小說(shuō)，或者讀到與前面埋下的線索相互呼應(yīng)時(shí)才恍然大悟。如英國(guó)偵探小說(shuō)家阿加莎·克里斯蒂的長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)人生還》敘述了8個(gè)素不相識(shí)的人被邀請(qǐng)到某個(gè)島上做客，有一對(duì)管家夫婦接待他們，幾天之后他們相繼死去。其實(shí)小說(shuō)開(kāi)頭就說(shuō)到邀請(qǐng)者是UN·Owen，諧音就是unknown，即無(wú)名氏，邀請(qǐng)他們的主人并不存在，讀者這時(shí)才知道作家鋪墊的伏筆，而罪犯恰恰就在這10人當(dāng)中。這時(shí)，讀者需要回憶之前的細(xì)節(jié)，甚至還要重新翻閱此前的章節(jié)，才能理解作者的用意，并將文本的內(nèi)容及其意義貫穿起來(lái)。

比起古典小說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)越來(lái)越有意拉長(zhǎng)讀者的閱讀時(shí)間，調(diào)動(dòng)讀者的想象力、記憶力以及理解力，使讀者不斷地在小說(shuō)文本中循環(huán)往復(fù)，把握其整體意義。意識(shí)流小說(shuō)是其中的代表，將完整的故事分割開(kāi)來(lái)而來(lái)回穿插，讀者必須自己去理順小說(shuō)的情節(jié)脈絡(luò)。艾柯以小說(shuō)《西爾薇》為例，提到一種閃回閃進(jìn)交替不定的寫(xiě)作機(jī)制，讓讀者不時(shí)地回憶以前的情節(jié)，從而將故事完整化。“嘿，聽(tīng)著，我昨天遇見(jiàn)約翰了——你還記得他吧，那個(gè)兩年前天天早上慢跑的家伙。(閃回)他很憔悴，我必須承認(rèn)后來(lái)我才知道為什么。(閃進(jìn))他說(shuō)——噢，忘了說(shuō)了，我看到他的時(shí)候他正從一家酒吧出來(lái)，而那時(shí)只是早上十點(diǎn)，懂我說(shuō)的嗎？(閃回)無(wú)論如何，約翰告訴我——天哪，你永遠(yuǎn)猜不到他告訴我什么——(閃進(jìn))”。即便不存在此前的敘述交代，這種寫(xiě)作技巧也足以讓讀者因快速切換的情節(jié)交錯(cuò)而精疲力竭，當(dāng)然也有一種智性考驗(yàn)所帶來(lái)的閱讀愉悅。

這種魔術(shù)般的不確定性讓現(xiàn)代小說(shuō)籠罩在云山霧海中，為讀者的閱讀和批評(píng)提供了生成的空間，同時(shí)也耗費(fèi)了大量的閱讀時(shí)間。小說(shuō)的開(kāi)放性已不再局限于結(jié)尾式的省略號(hào)，而是從小說(shuō)開(kāi)始便在思慮為讀者提供更大的智性及想象的空間。第三種閱讀時(shí)間便是由詞句刺激而引發(fā)的自由的幻想時(shí)間。這種幻想時(shí)間雖然是由閱讀小說(shuō)引起的，但其內(nèi)容已脫離文本而走入讀者自己的想象或回憶空間。在《地球上最后一個(gè)人》中到底誰(shuí)在敲門(mén)，人還是其他物種，或者根本沒(méi)有真實(shí)的敲門(mén)聲，而不過(guò)是恐懼生出的幻覺(jué)，可以說(shuō)種種對(duì)問(wèn)題的解答依然如放飛的風(fēng)箏，由文本牽引著；而幻想時(shí)間則由文本點(diǎn)燃后便升騰起來(lái)飄入高空，而文本則成為一團(tuán)灰燼。如讀愛(ài)情小說(shuō)便聯(lián)想到自己與戀人的生活點(diǎn)滴；讀華裔作家伍綺詩(shī)的小說(shuō)《無(wú)聲告白》便反思自己對(duì)待孩子的態(tài)度，以及各種錯(cuò)誤的作法。

不少批評(píng)家因幻想時(shí)間脫離文本而加以反對(duì)，一本小說(shuō)或一幅繪畫(huà)作品并非因其自身的魅力而吸引讀者，反而因其勾起讀者對(duì)有趣知識(shí)的追求、對(duì)歷史事件的核實(shí)，或者對(duì)自身經(jīng)歷的反思，那么這部藝術(shù)作品總體上是失敗的。克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中表達(dá)過(guò)這種觀點(diǎn)，藝術(shù)作為有意味的形式，其意味必須是藝術(shù)作品自身散發(fā)出來(lái)的形而上的、深層的審美感受，藝術(shù)有為其自身的目的，它不能為他者而存在。但是，對(duì)于大部分讀者而言，閱讀小說(shuō)也是為自己的人生提供幫助，讓我們更了解社會(huì)事件與歷史經(jīng)驗(yàn)，出于一種功利的目的。當(dāng)然也存在著為某種功利目的去閱讀文學(xué)作品，卻欣賞起小說(shuō)的美來(lái)；或者為欣賞文學(xué)之美，卻獲得一種功利的人生助益，總之，兩者之間是互相交錯(cuò)的。

其實(shí)，無(wú)論哪種情況，審美感受、智性理解還有自由幻想的閱讀時(shí)間，都是基于一種標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間而言的，這便是第四種閱讀時(shí)間。在91個(gè)單詞所構(gòu)成的文學(xué)片段、98個(gè)單詞所描述的事件，以及譯成24個(gè)漢字的科幻小說(shuō)中，假如按照正常的速度，不受任何影響，如機(jī)器般讀完，閱讀時(shí)間是標(biāo)準(zhǔn)的。但是人并非機(jī)器，任何因素都可能會(huì)影響閱讀，加快、放緩與停頓以及出現(xiàn)錯(cuò)誤重新返回等等，這些才是常見(jiàn)的閱讀速度。標(biāo)準(zhǔn)的閱讀時(shí)間只停留在抽象的、科學(xué)的、客觀化的實(shí)驗(yàn)中。這種閱讀時(shí)間的觀念影響到眾多調(diào)查機(jī)構(gòu)，它們經(jīng)常調(diào)查國(guó)內(nèi)外在閱讀上所花費(fèi)的平均時(shí)間。如印度人每人每周有10.7個(gè)小時(shí)看書(shū)，其閱讀時(shí)間相對(duì)其他國(guó)家而言是最長(zhǎng)的；相比閱讀時(shí)間，閱讀數(shù)量更易調(diào)查，數(shù)據(jù)也較準(zhǔn)確，從中還可以看出閱讀時(shí)間的長(zhǎng)短。如2015年權(quán)威機(jī)構(gòu)調(diào)查顯示，以色列的年人均閱讀量為64本，為全世界最高；而中國(guó)年人均閱讀量為4.58本，是比較低的；中國(guó)人的閱讀時(shí)間與其他國(guó)家存在很大的差距。

閱讀時(shí)間可被理解為閱讀文本所花費(fèi)的時(shí)間，是由文本閱讀所引發(fā)的時(shí)間問(wèn)題。第一種閱讀時(shí)間集中在語(yǔ)言表達(dá)本身的魅力上，引起讀者的審美愉悅。文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)修辭技巧和陌生化手法的運(yùn)用，已不同于科學(xué)語(yǔ)言的精確刻板，與日常語(yǔ)言注重內(nèi)容的交流功能也有了區(qū)別，盡管自動(dòng)化、程式化以及日常性或許成為人們生活的常態(tài)，但美育要求我們不斷地創(chuàng)造自己的生活，接納新穎的事物，讓生活常新，從而享受自己的生活。第二種閱讀時(shí)間注重文本內(nèi)的邏輯聯(lián)系，讀者使文本成為有機(jī)整體，各部分相互協(xié)調(diào)，如果說(shuō)第一種閱讀時(shí)間是注重感性的愉悅，那么第二種閱讀時(shí)間則是理性智慧的快樂(lè)，科學(xué)地思考、理智地分析與相互聯(lián)系的智慧都是生活所必須的，也是現(xiàn)實(shí)生活給予的歡樂(lè)。第三種閱讀時(shí)間是由文本引起的，但卻是脫離文本的屬于自己的時(shí)間，是一種聯(lián)想的快樂(lè)，對(duì)自己經(jīng)歷的回味，對(duì)自己生活的批判性反思，它并非前兩者那樣在生活與文本具有同構(gòu)性，在文本與生活之間互相轉(zhuǎn)化，在這里卻是將自己的生活直接融入進(jìn)去，與文本進(jìn)行對(duì)比或聯(lián)結(jié)，達(dá)到一種更為直接的教育效果。第四種閱讀時(shí)間提供了一種客觀化、科學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)，提供社會(huì)情況的真實(shí)說(shuō)明，讓我們更能有效把握以上各種閱讀時(shí)間，進(jìn)而把握自己的生活。總之，閱讀時(shí)間是連接小說(shuō)與讀者的紐帶，人生經(jīng)歷則是架起世界與讀者的橋梁。如果我們將世界當(dāng)作小說(shuō)，看作世界之書(shū)來(lái)閱讀，那么人生經(jīng)歷與閱讀時(shí)間就能重合起來(lái)，美育實(shí)質(zhì)上是人生教育。我們熱衷于閱讀小說(shuō)，花費(fèi)大量的時(shí)間，是因?yàn)橐盐帐澜缰畷?shū)的整體秩序與意義，就如艾柯所言，成為這部萬(wàn)書(shū)之書(shū)的模范讀者，就會(huì)找到屬于自己的閱讀時(shí)間和人生意義。