今年6月9日是著名戲劇大師翁偶虹先生誕辰110周年。最近，翁先生的三部文集由北京出版集團(tuán)公司下屬的北京出版社與文津出版社相繼出版，其中包括《梨園鴻雪錄》《菊圃掇英錄》和《名伶歌影錄》(以下簡稱“三錄”)。

翁偶虹論戲“三錄”：獨(dú)特的批評范式

翁偶虹先生是當(dāng)代戲劇大家，他對戲劇的貢獻(xiàn)是多方面的。他以“六戲”為自己的齋名，即聽?wèi)颉W(xué)戲、唱戲、編戲、論戲、畫戲，囊括了戲劇生產(chǎn)與消費(fèi)的全過程。也可以這樣說，“六戲”的前三戲，屬于個(gè)人修養(yǎng)，后三戲則為藝術(shù)創(chuàng)作，其中以“編戲”最為突出，也最為人們所熟悉。他這一生，編創(chuàng)京劇一百三十余部，至今仍有《鎖麟囊》《紅燈記》《將相和》等數(shù)十部作品常見于京劇舞臺。不過，“三錄”所輯并非他的劇作，而是他作為戲劇批評家，即所謂“論戲”生涯的豐碩成果。

按照翁先生自己的說法，上世紀(jì)八十年代初，在為溫如華“生”改“旦”專門編寫了《白面郎君》之后，他自覺很有“學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)”的必要，便主動終止了劇本創(chuàng)作，而把精力更多地轉(zhuǎn)向了“論戲”，不僅完成了回憶錄《翁偶虹編劇生涯》的寫作，而且發(fā)表了數(shù)量可觀的談戲論藝的文章。在這方面，他的條件可謂得天獨(dú)厚。回顧此生，他與京劇，廝守相伴，不離不棄，白首偕老；無論生旦凈丑，大師名角，幾代藝人，很少與他未有交往、合作的。他為程硯秋、梅蘭芳、金少山、裘盛戎、袁世海、李少春等眾多名家寫過戲，他也曾組織班社闖過天津、上海的碼頭，上個(gè)世紀(jì)三十年代以來京、津、滬京劇舞臺上有過盛譽(yù)的演員和作品，他亦知根知底，盡在掌握之中。因此，無論是寫人還是談戲，他都能隨心所欲，信手拈來，如探囊取物一般。至于舞臺上下，劇場內(nèi)外的甘苦，他更是心領(lǐng)神會，刻骨銘心。

誠然，“三錄”即翁先生多年“論戲”的總匯。這些散見于各地報(bào)刊上的文章，經(jīng)其弟子張景山悉心輯錄、整理和精編，最終呈現(xiàn)于讀者諸君面前，可謂利在當(dāng)代，功在千秋。或如翁先生所言：“漫捻記事之珠，靜待心花之放”，也蘊(yùn)含著一個(gè)世紀(jì)老人在新舊交替時(shí)期對于京劇藝術(shù)前途命運(yùn)的某種期許。讀罷“三錄”，最觸動我的，是翁先生在“論戲”時(shí)提供了一種讓我們既感十分陌生又十分新奇的批評范式。他的文章，從構(gòu)成、修辭、批評術(shù)語，到戲劇觀念、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)原則，都明顯地區(qū)別于我們所熟悉的、一直以來用著得心應(yīng)手的那一套批評的“武器”。

比如他談“梅蘭芳的意象美學(xué)意識”，先提及王瑤卿所言“梅蘭芳的像，程硯秋的唱”，進(jìn)而分析“梅蘭芳的造像，所以能達(dá)到這樣的境界，主要是他造像之始，不只立像，還要立意；不只塑形，還要塑神；既立客觀之像，又立主觀之意；既不是對實(shí)像的模仿，又不是主觀上的幻影；所謂立像盡意，意賴像存，像外環(huán)中，形神兼?zhèn)洹薄ＫJ(rèn)為：“這樣造像，是掌握了中華民族的美學(xué)意識，包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲，互相溝通、互相聯(lián)系地構(gòu)成一個(gè)意象藝術(shù)體系。”他以梅蘭芳所造之像為例，來說明這種造像方式如何成就了梅蘭芳在京劇表演藝術(shù)上至今無人可以企及的審美高度。且看《女起解》中的蘇三，“從造像到全劇表演，看出是一個(gè)沉淪在舊社會最下層的風(fēng)塵妓女，而這個(gè)受盡屈辱、受盡折磨的妓女，又是那樣芙蓉出水，皎潔照人。雖然由于她的遭遇，不能不籠罩了逐逐野馬之塵，而梅蘭芳給人的意象，又不是瀕于滅絕的落落秋螢之火。這些意境，當(dāng)然不是一個(gè)靜止的扮相所能完成，它是從全劇的唱、念、做、表渾然一體地表現(xiàn)出來。”

再以《審頭刺湯》中的雪艷為例，如果用一般的“艷如桃李，凜若冰霜”來形容，未必不恰當(dāng)，“但他從造像到表演，桃李之艷與冰霜之凜，并不是孤立地不相聯(lián)系。假若梅蘭芳演的雪艷，桃李之艷不綽約于冰霜之凜，怎能使湯勤垂涎三尺而造成‘審頭’的悲劇？冰霜之凜不蘊(yùn)蓄于桃李之艷，又怎能使陸炳以扇示意而演出‘刺湯’的壯舉？”以這種方式和語言談?wù)撘晃痪﹦”硌菟囆g(shù)家的人物塑造和舞臺表現(xiàn)，在當(dāng)下海量的戲曲批評中恐怕是不多見的，但打開“三錄”中的任何一“錄”，這樣言簡意賅，細(xì)微深致的篇章，卻不難見到。實(shí)際上，對翁先生來說，當(dāng)他面對一位舞臺表演藝術(shù)家或一臺戲的時(shí)候，只有這副筆墨是他所擅長的，只有用這種方式和語言表達(dá)自己的感受、體悟、思緒和見解，才顯得自然貼切而不刻意，對梅蘭芳是這樣，對楊小樓、余叔巖、高慶奎、李和曾、馬連良、郝壽臣、侯喜瑞、蕭長華、周信芳、李少春、俞振飛、程硯秋、尚小云、荀慧生、金少山、裘盛戎、袁世海、李金泉、尚和玉、宋德珠、王金璐、奚嘯伯等名伶巨匠，又何嘗不是這樣。談及他們的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)或形象塑造，他的審美眼光和修辭方式，總是流連于古典戲曲批評的境界而情不自禁，盡管如今這已然成了流風(fēng)遺韻，但其固守家法，一枝獨(dú)秀，仍顯示出特有的魅力和價(jià)值。

以演員為中心，強(qiáng)調(diào)意象與寫意

中國古典戲曲批評是一套自足的批評體系，而且深深地扎根于豐厚的古典美學(xué)的土壤中。在其發(fā)展過程中，它與古代文論、詩論、詞論、畫論、書論相因相生，相輔相成，形成了一整套屬于自己的思維方式、美學(xué)觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)、文體樣式，乃至修辭語法。簡而言之，大致表現(xiàn)為這樣幾個(gè)特點(diǎn)：其一，對演員及演技的品評；其二，注重聲腔、音律的研究；其三是對劇作家和劇作的批評；其四是以非常感性的比興方式表達(dá)自己的批評見解。這是僅就戲曲批評的表層結(jié)構(gòu)而言，至于其深層結(jié)構(gòu)，則大約涵蓋了古典美學(xué)中所有重要的概念和范疇，具體體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：

首先是以舞臺為中心(區(qū)別于當(dāng)下的劇場中心)，這里涉及到的問題，即包括如何處理虛與實(shí)、動與靜、情與境、神與形等諸多關(guān)系，但最終還是要落實(shí)在演員身上，尤其要考慮戲曲的綜合性以及角色表演的特性，不能把對戲曲表演者及其表演技藝等舞臺因素的批評排斥在戲曲批評之外。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，以演員為中心所進(jìn)行的批評實(shí)踐活動，是中國古典戲曲批評最活躍、最豐富的內(nèi)容之一，數(shù)百年來積累了眾多批評家的舞臺審美體驗(yàn)，形成了一整套關(guān)于舞臺表演藝術(shù)的批評標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)，在翁先生的戲曲批評中表現(xiàn)得尤為突出。

其次是對意象和寫意的強(qiáng)調(diào)(區(qū)別于西方戲劇的寫實(shí)主義)。前面翁先生談到梅蘭芳的“造像”時(shí)就指出，這里的“像”是意象，而非實(shí)像，意與像形成一種互相依賴，互為條件的關(guān)系。他說，梅蘭芳是“把唱、念、做、表、舞、打一切藝術(shù)手段孕娠于形象之中，遂其駕馭，供其驅(qū)使，備其發(fā)揮，任其渲染，再豐富他的造像之美。所以熟看梅蘭芳表演藝術(shù)的觀眾，都認(rèn)為他的藝術(shù)之美，不只有美的具象，而更有美的內(nèi)容。美的內(nèi)容，包括美的結(jié)構(gòu)；美的結(jié)構(gòu)，包括心理結(jié)構(gòu)；心理結(jié)構(gòu)，就是從意象而造像的意象美學(xué)意識中展示出來的。”中國戲曲寫意傳神的審美特性在這里得到了很好的說明，就像當(dāng)年張厚載在《我的中國舊劇觀》中用“假象會意，自由時(shí)空”來概括京劇的特征，并稱許京劇在處理實(shí)際生活時(shí)所具有的優(yōu)越性一樣，寫意戲劇觀顯然突破了亞里斯多德以來主張摹擬現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)戲劇觀的限制，并不追求所謂的真實(shí)性，或?qū)?shí)際生活的直接反映；不僅人物形象被賦予了形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦拥奶攸c(diǎn)，京劇舞臺的時(shí)空，也因此獲得了無限擴(kuò)展的可能性。

給戲曲表演的程式美以應(yīng)有的地位

最后一點(diǎn)是給戲曲表演的程式美以應(yīng)有的地位，它被視為京劇的靈魂，而不必冠以形式主義，棄之如敝屣。京劇的程式既源于對生活刪繁就簡的提煉，總是和虛擬性聯(lián)系在一起的。在這點(diǎn)上，中國繪畫獨(dú)有的空間處理方式，以及中國詩論中關(guān)于“超以象外”的象征性表達(dá)，乃至舞蹈藝術(shù)對韻律、節(jié)奏、秩序和理性的高度概括，與此都是相通的。有老藝術(shù)家總結(jié)“程式”的好處時(shí)這樣說：“戲曲的布景是在演員的身上。”這便告訴我們，演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表現(xiàn)程式和手法，可以造成“真境逼而神境生”的藝術(shù)效果，從而更靈活、更充分地表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的情感和活動，使劇中人與觀眾的精神交流，獲得藝術(shù)創(chuàng)作最深切的意趣。翁先生深諳京劇表演藝術(shù)中程式的不可替代的作用，在他看來，老藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐對其優(yōu)越性恰是極好的見證。

仍以梅蘭芳為例，翁先生指出，有些看似尋常而又極不易理解的微妙之處，通過梅蘭芳的表演，觀眾便可以獲得一種會心而欣然的感受。他舉了梅蘭芳在《宇宙鋒》中飾演趙艷容的例子：“在唱反調(diào)當(dāng)中，示意他裝瘋的啞奴有一個(gè)暗示把父親當(dāng)作丈夫，倒鳳顛鸞的手勢，這個(gè)手勢無疑是劇中的污疵，但關(guān)系到臺上與臺下的交代，趙女與啞奴的交流，又不能屏而棄之。梅蘭芳就在這個(gè)關(guān)鍵問題上，創(chuàng)造了一個(gè)新的表演，他是在啞奴剛剛做出這個(gè)手勢的時(shí)候，用水袖拂打過去，準(zhǔn)確地?fù)踔藛∨氖謩荩@拂打的水袖，展現(xiàn)了‘會意而含嗔’的舞蹈語言，既向臺下觀眾交代了應(yīng)有的細(xì)節(jié)，又表現(xiàn)了趙女在變態(tài)生活中仍保持著端莊的身份，更重要的是體現(xiàn)了演員的靈魂之美。”

翁先生的戲劇批評屬于已經(jīng)逝去的那個(gè)時(shí)代，或已成為絕響。今天，我們紀(jì)念翁先生，回顧他在戲劇批評領(lǐng)域?qū)诺鋺蚯u的開拓和堅(jiān)守，卻不是要發(fā)思古之幽情，而是溫故而知新，進(jìn)一步思考古典戲曲批評在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能性，以及如何有效地發(fā)掘、闡釋和激活中國古典戲劇理論資源，將戲劇批評植入豐厚的民族審美經(jīng)驗(yàn)土壤，從而構(gòu)建民族化的戲劇批評體系。翁先生的“三錄”為深入了解和研究古典戲曲批評的構(gòu)成，以及批評實(shí)踐的多樣性，提供了可資借鑒的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)視野，是一份十分珍貴的文化遺產(chǎn)。在批評資源如此匱乏的今天，我們應(yīng)該為有翁偶虹先生的存在而感到幸運(yùn)。