《沈從文九講》，張新穎著，中華書局2015年9月第一版，40.00元

《沈從文九講》沒有延續通常的文學史敘述，將沈從文簡化成書寫烏托邦式的中國鄉土、具有田園抒情詩人氣質的文學家，而是帶領讀者去了解作為文學家、思想者、實踐者的沈從文的一生，并將他的挫折、堅持與退守置于整個二十世紀中國的時空中加以理解。

理解沈從文，不是一件容易的事。

沈從文去世后，妻子張兆和著手整理他的生前文字。這本該是借由文字和丈夫的一次重逢，意外地是，隨著越來越多的遺作被發掘，張兆和卻漸漸意識到自己過去從未真正理解丈夫。她在《從文家書》的后記中坦言：“我不理解他，不完全理解他。后來逐漸有了些理解，但是，真正懂得他的為人，懂得他一生承受的重壓，是在整理編選他遺稿的現在。過去不知道的，現在知道了;過去不明白的，現在明白了……越是從爛紙堆里翻到他越多的遺作，哪怕是零散的，有頭無尾的，有尾無頭的，就越覺斯人可貴。太晚了!”

在沈從文去世前一年，沈虎雛將謄寫好的《抽象的抒情》交給父親審閱。沈從文讀完后，卻感嘆“這才寫得好吶”——顯然，老人已經忘記了這篇文字。《抽象的抒情》是沈從文1961年在青島養病前后寫成的。那一年，他已經開始準備寫作《中國古代服飾研究》，一部無論對于他個人還是對于整個考古學界都意義重大的著作;而青島，則是湘西之外，沈從文最為留念的地方，因為他在那里度過“一生讀書消化力最強、工作最勤奮、想象力最豐富、創作力最旺盛”的三年，寫作了《從文自傳》《八駿圖》等作品，并開始醞釀代表作《邊城》。由此，不難推知這篇文章的分量。然而，二十多年后，八十五歲的沈從文已經將生命中這一重要的片斷遺忘了。

沈從文晚年有太多令人唏噓的片段，許多片段伴隨著老者的眼淚。整理家信時的眼淚，答記者問時的眼淚，聽聞老友離世時的眼淚。然而，比眼淚更讓人唏噓的是遺忘。也正是這次遺忘提示了我們一條為許多人忽視的理解沈從文的道路——“照我思索，能理解‘我’。照我思索，可認識‘人’”(《抽象的抒情》題記)。

復旦大學張新穎教授顯然留意到了這次遺忘。在新近出版的《沈從文九講》一書中，他將這條路徑概括成從沈從文理解沈從文。全書以此為基本方法，通過九個相對獨立的章節，講述了沈從文一生創作與實踐及其文學傳統在當代的回響。值得一提的是，該書的諸多篇幅也是張教授為本科生開設的“沈從文精讀”的課程講稿的底稿。作者以另辟蹊徑的方法、娓娓道來的講述、親近的文字，為普通讀者鋪就了一條“從沈從文來理解沈從文”的道路。

《沈從文九講》沒有延續通常的文學史敘述，將沈從文簡化成書寫烏托邦式的中國鄉土、具有田園抒情詩人氣質的文學家，而是帶領讀者去了解作為文學家、思想者、實踐者的沈從文的一生，并將他的挫折、堅持與退守置于整個二十世紀中國的時空中加以理解。作者把沈從文的一生分成三個階段：從一開始創作到1936年《從文小說習作選》的出版，是文學階段;從30年代中期到40年代結束，是從文學到思想的階段;1949年之后，一直到他去世，則是一個知識分子的實踐階段。三個階段分別對應文學家、思想者、實踐者三個形象，而“貫穿起這三個形象，大致上可以描畫出沈從文這樣一個比較特殊的人、比較特殊的知識分子，在20世紀中國巨大變動時代里的人生軌跡”。

又如，作者在分析沈從文在1949年后的文學創作時，沒有止于這些作品，而是通過與同時期的書信、檢討、自白等“并非有意識地當作文學而寫下的大量文字”的對照，得出后者“反倒保留了比同時期公開發表的文字創作更多的文學性”的結論。張新穎教授認為，“在特殊的社會、政治、文化環境下，文學作品的公開發表機制往往是意識形態審查和控制的方式”，對比公開發表的作品和書信，“我們會感受到一種堪稱巨大的反差，感受到書信所表露的思想、情感的‘私人性’與時代潮流之間的緊張關系。在特別時期，正是在‘私人性’的寫作空間里，‘私人性’的情感和思想才得以以文字的形式表達和存在，才保留了豐富的心靈消息”。可見，對沈從文而言，書信是一個特殊的私人寫作空間，不能簡單地說他的作家生涯到1949年就徹底結束。

分析沈從文土改時期的一封家信時，張新穎教授甚至直接援引同時期其他的書信來解讀信中夜讀《史記》的內容。這封信中關于《史記》的內容只有一千多字，但引用其他書信的文字大大超過了這個數字，并且全篇所有的征引文字都出于沈從文之手。篩選、剪裁、拼貼，無疑是簡單到極致的文字處理法，但張新穎教授直言，“在理解沈從文的所有方式中，從沈從文來理解沈從文是個基礎，就目前而言，這個基礎工作仍然沒有做好”。

“從沈從文來理解沈從文”雖說是“基礎工作”，卻對研究者有著極高的要求。在某種程度上，張新穎教授的角色近乎于剪輯師。如何從五百多萬字、三十二卷本的《沈從文全集》中“剪輯”出意味深長的生命片段，考驗的不僅是對文獻的熟悉程度，更是研究者的個人洞見。

張新穎教授敏銳地指出，許多讀者認為沈從文的景物描寫清澈透明，很“表面”，缺乏“深度”，但這種看似挑剔的“批評”其實道出了沈從文的“好”。他先從《湘行書簡》選取了這樣一段文字，“我就是個不想明白道理卻永遠為現象所傾心的人，我看一切，卻并不把那個社會價值攙加進去，估定我的愛憎……接近人生時我永遠是個藝術家的感情，卻絕不是所謂道德君子的感情”，繼而闡發出“‘深度’是‘焦點透視’產生的，要產生出‘深度’，一定要有‘定見’‘定位’‘定向’‘定范圍’，也就是說，一定要把‘眼光’所及的東西對象化，用‘眼光’去‘占有’景物，使景物屈從于‘眼光’，以便‘攫取’景物而產生出解釋的‘深度’。沈從文的‘看’，卻不是‘占有’式的，他(指沈從文)雖然未必達到莊子所說的‘使物自喜’的境界，卻也庶幾近之，因為有意無意間習得了‘至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也’的觀物方式”。

而回溯《邊城》從醞釀到落筆的過程，作者更是將《從文自傳》中的渡筏，《新題記》《水云》《關于云南漆器及其他》中民國二十二年在青島遇見的為家人“報廟”的女孩，《湘行散記·老伴》中絨線鋪的女孩子等種種場景調度、連綴在三四頁的篇幅中，還原了《邊城》傳奇背后的一些本事。而這些經驗、記憶、情緒和思想的糾纏正是一位年輕作家的敏感心性的寫照。如此讀者更加理解作品中“天地不仁以萬物為芻狗”的無奈與悲哀。

或許，我們可以打一個不恰當的比喻，《沈從文九講》呈現了張新穎教授細心剪輯的九個生命片段，而這九個片段，連綴成作家一生的蒙太奇。將一部學術研究著作與電影畫面類比，似乎有些牽強。但耐人尋味的是，導演侯孝賢和賈樟柯都曾表示，自己的電影受益于沈從文的作品。這樣說來，蒙太奇的類比是有些道理的。《聶隱娘》那些風吹影動的空鏡頭，《小武》里那些偶然進入鏡頭的路人，和《沈從文九講》中“照我思索，能理解‘我’”的方法一樣，都是讀者對沈從文的文學傳統的回應。