上海京劇院演出的京劇《金縷曲》

戲曲創(chuàng)作需要尊重戲曲自有的藝術(shù)規(guī)律。作為戲曲選題的重要來源，話劇、影視等表演藝術(shù)的成功作品往往為戲曲提供了重要的母題素材。不過，不同藝術(shù)樣式之間的成功改編，必須準(zhǔn)確面對并尊重彼此的藝術(shù)規(guī)律，在此基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對藝術(shù)體裁的跨越。這并不是一件容易的事情。去年以來活躍在舞臺上并引起業(yè)界熱議的三部作品，即話劇《知己》、京劇《知己》《金縷曲》，由同一段歷史演繹為三臺大戲，可謂構(gòu)成了當(dāng)代戲劇創(chuàng)作與歷史真實之間的對話，同時也構(gòu)成了話劇創(chuàng)作與戲曲改編之間的跨界對話。其間的得失經(jīng)驗足以呈現(xiàn)戲曲本體藝術(shù)的諸特征，也足以展示戲曲創(chuàng)作的規(guī)律所在。

對話一：幻設(shè)，從傳統(tǒng)戲曲到當(dāng)代話劇

清代順治年間的“丁酉科場案”，牽涉吳兆騫、顧貞觀等眾多文人，這也是話劇《知己》所涉故事的歷史背景。但是，話劇顯然不是遵照歷史真實進(jìn)行的創(chuàng)作。

話劇選取顧貞觀的個人視角，以其“等待”作為情節(jié)內(nèi)核。故事敘述：在吳兆騫流放東北邊疆寧古塔之后，顧貞觀屈身投靠明珠府，借機(jī)通過明珠的力量營救朋友，在二十年的等待中，他做了許多與其文人操守?zé)o法兼容的事情：他生性滴酒不沾，為了取信于明珠而滿飲三大碗;他是漢族文人，為了表達(dá)謝意而遵從滿族跪儀，甚至在明珠碎杯承諾之后，“莊嚴(yán)地行滿禮，三度跪拜”。但是他并不通過巴結(jié)權(quán)貴去當(dāng)“奴才的奴才”，他在粉墻上書寫“偷生”二字，面壁而跪，用自己的行動來感動那些有力斡旋者，營救吳兆騫流放歸來。但是吳兆騫九死一生回來的時候，其“形容舉止略顯猥瑣，眼神里分明有一種迷茫與惶惑，時不時，流露出兔子般的怯弱、麋鹿般的警覺，還有狐貍般的狡猾、豺狼般的貪婪”，“諾諾連聲”、“脅肩諂笑”，竟然“跪在地上，趴下”，一粒粒地揀去明珠袍子上的草籽，再也沒有當(dāng)初的文人襟懷。對于吳兆騫的異化，顧貞觀表示理解，在履行完自己的營救承諾后，飄然返鄉(xiāng)。

上述故事顯然對真實的歷史人物、歷史事件、歷史情感都有了太多的改變。這部從構(gòu)思到排演長達(dá)三十年之久的作品，雖然以“知己”為名，但卻并不完全展示“知己”所具有的友情內(nèi)涵。對于該劇的創(chuàng)作，郭啟宏先生曾經(jīng)試圖描寫友情、人才難得之類的視角，但因為偶見身邊熟人曾經(jīng)因監(jiān)獄經(jīng)歷而出現(xiàn)“人性的異化”，深感震動，心中升騰起寬容的精神。用作者的話說，《知己》是部“傳神史劇”。在作家看來，歷史劇的“傳神”，要傳達(dá)歷史之神、人物之神、作者之神。這個“神”出自作者的審美經(jīng)驗，即以丁酉科場案而言，這一歷史事件的“神”即在“統(tǒng)治者意欲摧折知識分子的精神家園”;即以顧貞觀而言，其人之“神”則在“超越苦難的‘人’的生命力”;對于作者而言，其“神”則在“以現(xiàn)時的心靈去涵蓋過往的編年紀(jì)事，用以解決呈現(xiàn)于現(xiàn)時心靈的癥結(jié)和問題”，諸如此類，便是“傳神史劇”的內(nèi)在肌理。

郭啟宏對于“傳神”的理解，以及他在創(chuàng)作中明確地以“六經(jīng)注我”的方式來實現(xiàn)對歷史真實性邏輯的裁選和凸顯，顯然將話劇在近百年來形成的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等創(chuàng)作手法進(jìn)行了別樣的改變;對于中國近代以來戲曲舞臺上已成慣例的真實再現(xiàn)、演義戲說等創(chuàng)作方法，也進(jìn)行了全面的否定。事實上，他在話劇《知己》中的創(chuàng)作主張，正與古典文學(xué)所秉持的“幻設(shè)”觀念是一脈相承的。清代戲曲理論家李漁曾每每勸告觀劇者：“幻設(shè)一事，即有一事之偶同;喬命一名，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認(rèn)為有樣之葫蘆?”(《閑情偶寄·戒諷刺》)在他看來，戲曲要傳達(dá)的是“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心”，所謂的“傳世之心”，體現(xiàn)著他對于作家主體思想的推重。這種來自于戲曲編創(chuàng)者的妙構(gòu)文心，承載著豐富的藝術(shù)想象，便是戲劇“幻設(shè)”之法的內(nèi)容所在。《知己》顯然更多地接續(xù)了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作觀的影響，通過高度的時空變化，借助人事的戲劇化流動，淋漓盡致地抒情寫意，為舞臺藝術(shù)敷加上濃郁的詩意特征。由此，戲曲結(jié)構(gòu)方法儼然如同文學(xué)、繪畫中出現(xiàn)的“白描”技法，拋除了人物、情節(jié)、本事等豐富的內(nèi)容限定，而用劇作家心靈取舍后的線條，將戲曲的立意呈現(xiàn)出來。在這個基礎(chǔ)上，演員群體為白描勾勒的戲曲文本設(shè)色潑墨，進(jìn)行二度的重彩敷陳，實現(xiàn)寫意化的境界呈現(xiàn)。話劇《知己》那種由顧貞觀一人貫穿終始的敘事結(jié)構(gòu)，那種在結(jié)尾時由吳兆騫近乎臉譜化的情節(jié)突轉(zhuǎn)，不但完成了劇作家對于“傳神”的主體訴求，而且也接納了諸多個性有別的人物形象，這種承接戲曲“幻設(shè)”的創(chuàng)作手法，顯然對于話劇演員是巨大的挑戰(zhàn)，當(dāng)然也對當(dāng)代戲劇觀引領(lǐng)下的戲曲改編提出了更有意義的挑戰(zhàn)。

對話二：從話劇白描到戲曲重彩設(shè)色

應(yīng)該說，由久居臺灣的京劇表演藝術(shù)家李寶春編導(dǎo)、主演的京劇《知己》，是最符合郭啟宏創(chuàng)作動機(jī)的作品。創(chuàng)作者出于個人經(jīng)歷和見證“文革”的生活經(jīng)歷，很能體貼話劇中張揚起來的政治高壓以及這種高壓給予人的變化。在京劇《知己》中，寧古塔是“流放罪人勞改營地”，“文革”式的語言成為寧古塔通用的生活語言，“文革”式的動作體態(tài)成為寧古塔通用的生活行為。通過吹哨或打鑼召集起的流人們，在面對差官時使用“機(jī)械形態(tài)”呼喊著：“謝皇上”、“是，有罪，有罪，我們有罪”、“是，活該，活該，那是活該”、“明白，明白，太陽不會從西邊出來”，這種來自于真實生活印象的語言，針對的即是“叩下身且把這罪當(dāng)請，洗心換面要重新做人”的無奈命運。因此，身處其中的吳兆騫在哀嘆“人自相殘改造人”的同時，豪氣漸消，最終趨于“山非山來水非水，生非生來活如鬼”的變異，群體環(huán)境與個體體驗共同完成了京劇對于“傳神”的寫照，這正如李寶春對于吳兆騫的定位：“他被世俗降服了”，甚至“再也無法回頭”。因此，京劇《知己》中“再也無法回頭”的吳兆騫在戲曲結(jié)尾時，不但要呈現(xiàn)搬自郭啟宏原作的動作、語言，也展示著劇作家所見到的那個有過監(jiān)獄經(jīng)歷的形象特征。該劇結(jié)尾的第八場，儼然成為吳兆騫的獨腳戲，以“官場現(xiàn)形”活現(xiàn)出吳兆騫早已麻木不仁、行尸走肉的生命狀態(tài)。吳兆騫的丑角化趨向是京劇《知己》解讀“異化”的最終結(jié)果，也是創(chuàng)作者獨特生命體驗的生動再現(xiàn)，具有很強(qiáng)的生活真實和生活感受。

京劇《知己》的藝術(shù)處理在話劇《知己》白描結(jié)構(gòu)中，完成了重彩設(shè)色，借助京劇行當(dāng)塑造形象的藝術(shù)手法，實現(xiàn)了由生行而丑行的跨越與兼容。但是，工筆重彩的局限即在于積染套色所帶來的形象的實化，在歷史經(jīng)驗與藝術(shù)形象中本該具有的“神”，卻因為層層敷色而漸行漸遠(yuǎn)。

郭啟宏原作希望達(dá)到的文學(xué)高度，是與人性探索的力度相關(guān)的，正如作者自述的那樣：“不但從批判的表層而且從自省乃至懺悔的深層去開掘人性”、“我希望自己能夠與平庸劃清界限，能夠向陀思妥耶夫斯基、向卡夫卡看齊，從污穢中拷問出潔白來”，由此展示“戲劇是神圣的事業(yè)”。當(dāng)京劇《知己》將“文革”印象摻入到《知己》的情節(jié)中時，觀眾不但用感同身受的時代記憶來填充舞臺空間，而且也必然要用歷史的視角來審視舞臺上吳兆騫、顧貞觀生活的真實性，這顯然是郭啟宏“傳神史劇”正力圖避免的藝術(shù)狀態(tài)。舞臺的實化帶來歷史之“神”、人物之“神”的固化，也帶來舞臺詩化意境的損傷;而由作者之“神”帶來的舞臺上古今雜合，也必然導(dǎo)致舞臺上非古非今的荒誕與錯位。這正暗合了胡應(yīng)麟指出的“傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語”的傾向，也跨越了李漁《閑情偶寄》提出的“戒諷刺”的創(chuàng)作禁區(qū)，顯然并不符合戲曲所必有的演劇法則，當(dāng)然也無法完好深化李寶春對于該劇的嚴(yán)肅性思考。

對話三:從話劇白描到戲曲潑墨寫意

郭啟宏的創(chuàng)作理想，在著名劇作家李莉改編的京劇《金縷曲》中得到了深入的開掘。應(yīng)該說，京劇《金縷曲》是最體貼郭啟宏創(chuàng)作理想的作品，也是最能傳話劇之“神”的作品。

話劇從人性的批判高度來呈現(xiàn)藝術(shù)形象，處處展現(xiàn)著深沉的反省，尤其是“從污穢中拷問出潔白來”的理想，是通過劇中顧、吳二人的相互發(fā)現(xiàn)予以實現(xiàn)的。話劇所強(qiáng)調(diào)的“異化”共存于這兩個人物形象中，不同的是，顧貞觀心懷的是一個充滿了知己意氣的承諾，而吳兆騫面對的則是故園老母、妻兒的牽掛。因此，話劇中的顧貞觀這樣評價吳兆騫：“其實你我都沒有資格鄙視他，因為你我都沒有去過寧古塔”，并且說出：“如果你我都在寧古塔，誰能保證自己不是畜生?”這一質(zhì)問是對吳兆騫最深沉的體貼。而吳兆騫在看到墻上的“偷生”二字時，震驚而感慨，并說出“希望自己能長出一顆新的心，不是主子，也不是奴才……”雖然這顆“新的心”是什么，在吳兆騫那里是不明白的，但是，這顆心明顯地包含著吳兆騫對于“異化”的內(nèi)省與懺悔。這正是郭啟宏《知己》呈現(xiàn)人物形象的厚重之處。

劇作家李莉為吳兆騫這一形象，幻設(shè)了同樣的深刻性。在第三場《慟夢》中，她否定了“有骨氣去死吧”的命運選擇，為吳兆騫設(shè)下了一條生存之路。劇中的吳兆騫在安于現(xiàn)狀的生活中，由顧貞觀的堅守與情誼來反觀自身的時候，“知己”成為自己的一面鏡子，折射出面目全非的變化，令他惱羞成怒，讓他無法遏制地宣泄著對顧貞觀的責(zé)罵，并將二十多年的蒙冤受辱、變節(jié)屈曲的心靈訴求全部拋灑。一首《金縷曲》，唱出他想來世還做回人、與顧貞觀再成兄弟的理想，在生命結(jié)束時因為這首包含了友情牽掛、道義堅守的《金縷曲》而重新回歸。顯然，郭啟宏要“從污穢中拷問出潔白來”的理想，立足的是人性的異化，在異化的人生中發(fā)現(xiàn)了分道揚鑣的心靈走向;而在劇作家李莉那里，則從異化的人生中看到了人性所共有的“潔白”，從走向殊途的人性中探索著不能丟失的寶貴良知。二劇的創(chuàng)作動機(jī)看似不同，但卻無限接近。京劇《金縷曲》更深入一步，對話劇《知己》的核心詞“知己”進(jìn)行了完整的詮釋，這是話劇點到即止、言猶未盡的地方，也最能張揚并深化郭啟宏主張的“寬容”精神。

京劇《金縷曲》極力張揚顧、吳二人由矢志堅守到小有嫌隙，再到重新理解，直至相知相惜的過程，凸顯顧、吳二人的人格精神，雖然延續(xù)著戲曲藝術(shù)細(xì)針密縷式的白描技法，也不乏情到之處的重彩點染，但卻將話劇《知己》對于人性異化與深層寬容的底蘊，不可遏制地張揚開去，形成大寫意式的潑墨意趣。這種從“白描”到“寫意”的提煉，將郭啟宏筆下已經(jīng)游移出歷史真實的人物形象和事件場面，進(jìn)行了歷史真實的再賦予和再貼近。

對話之問：跨界何以實現(xiàn)原有藝術(shù)高度的完美呈現(xiàn)和提升?

面對話劇《知己》，海峽兩岸的京劇人進(jìn)行了各具機(jī)樞的藝術(shù)提煉，這是戲劇題材推演改造的良好狀態(tài)，也是傳統(tǒng)文化不絕如縷的具體顯現(xiàn)，其間在藝術(shù)呈現(xiàn)與境界塑造中各有利弊的創(chuàng)作經(jīng)驗亦引人深思。從話劇到京劇的改編實際上帶來一個很重要的問題：如何在跨越藝術(shù)形式的差別時，實現(xiàn)原有藝術(shù)高度的完美呈現(xiàn)和繼續(xù)提升?如果說郭啟宏創(chuàng)作的《知己》用現(xiàn)代理性將話劇這個藝術(shù)樣式與古典戲曲的創(chuàng)作手法予以打通，那么京劇的改編在延續(xù)這種現(xiàn)代理性時，將戲曲特有的古典特征在當(dāng)代審美中予以完美發(fā)揮，應(yīng)該是最重要的藝術(shù)課題。顯然，兩部改編作品尚需進(jìn)一步努力。

話劇采用“一人一事”的白描技法，完成了傳神史劇應(yīng)有的思想賦予，而習(xí)慣了以此結(jié)構(gòu)故事的戲曲藝術(shù)，在改編“一人一事”的情節(jié)模式時，需要的是藝術(shù)的“加法”對于題材的擴(kuò)容。戲曲是行當(dāng)配合的藝術(shù)，一部完整的大戲作品，僅靠一人之力是難以支撐的。特別是戲曲不能像話劇那樣，在完成主人公的形象塑造時，可以通過陪襯配角大量而前后相續(xù)的語言進(jìn)行渲染，戲曲的行當(dāng)藝術(shù)需要有主要角色之外的唱、念、做、打、舞的綜合展示。

兩部京劇改編本都試圖突破話劇單線描寫顧貞觀的敘事形式，大量增加有關(guān)吳兆騫的敘事情節(jié)。這些都是適應(yīng)戲曲特定行當(dāng)需求的必然處理，尤其是京劇《知己》用京、昆合演的方式，將京劇與昆曲各異的藝術(shù)風(fēng)格作為吳、顧個性的代表;京劇《金縷曲》則用生行中粗獷張揚的麒派與飄逸流暢的老生唱腔，實現(xiàn)對吳、顧個性的塑造，在2014年第七屆中國京劇藝術(shù)節(jié)上，兩部作品通過李寶春、陳少云、關(guān)棟天、丁曉君等戲曲名家進(jìn)行了成熟演繹，這都注意到了中國戲曲特有的聲腔、行當(dāng)、流派乃至演員的作用。但是，這樣的改編仍顯不足。在話劇中出現(xiàn)的云姬、納蘭性德等人物，是完成顧貞觀“知己”理想的重要配合者，而劇中的納蘭明珠、徐乾學(xué)等人亦以老辣精明的形象氣質(zhì)，呈現(xiàn)著人性得以異化的外部力量。這些通過話劇語言藝術(shù)得以張揚的人物形象，在兩部改編作品中卻是相對弱化的，雖然小生、旦、凈等行當(dāng)?shù)某⒛钏囆g(shù)，給予了人物性格的基本定位，但是這些行當(dāng)承擔(dān)的是話劇給予人物的任務(wù)，而非戲曲進(jìn)行技藝展示的必須。尤其是其中對劇情產(chǎn)生重要作用的云姬，在郭啟宏的視野中將她設(shè)定為“瘦馬”，這個在明清時期以素質(zhì)修養(yǎng)著稱的特殊群體，應(yīng)該是實現(xiàn)思想傳神的重要載體，但在京劇改編中卻失去了必要的行動動機(jī)，也缺少這一人物應(yīng)有的歷史之神與人物之神。對于這些重要的配角，劇作家們似乎還沒有開掘出這些角色應(yīng)有之“神”，這是遺憾的。當(dāng)然，這個遺憾在話劇原作中就已存在。

此外，戲曲人物的出場也不同于話劇。兩部改編本對于第一場的設(shè)置，基本上沿襲了話劇本通過酒館這個特定場景來展示人物的立意。通過群體之間的語言來呈現(xiàn)環(huán)境是話劇《知己》采用的結(jié)構(gòu)方法，這種方法將世俗輿論最終導(dǎo)向了顧貞觀的閃亮登場，尤其是吳兆騫的等待無果，又與話劇在結(jié)尾時吳兆騫的送友不得，首尾呼應(yīng)。但是話劇表現(xiàn)手法一旦照搬到戲曲中來，便與戲曲藝術(shù)對于“出角色”的特定技法相違背。顧、吳二人在這一場中應(yīng)該如何出場?二人出場后是否需要有情節(jié)和情感的交集?這些情緒的呈現(xiàn)對于之后故事的進(jìn)行應(yīng)有怎樣的鋪墊和推動?這是戲曲藝術(shù)必須解決的問題。顯然，目前的戲曲呈現(xiàn)都過多地遵守了話劇的藝術(shù)定位，尚缺乏符合戲曲特征的開場方式。話劇擅長使用的藝術(shù)手段，在戲曲中未必同樣適用，這是由特定藝術(shù)樣式的本體特征所決定的。

總之，從話劇《知己》到京劇《知己》、京劇《金縷曲》，當(dāng)代戲劇人為觀眾奉獻(xiàn)出了各具風(fēng)采的藝術(shù)創(chuàng)造。那種洋溢在劇本、舞臺之上的“神”，對于呈現(xiàn)豐富而深刻的舞臺境界，無疑是最重要的。如果說郭啟宏的藝術(shù)設(shè)定為“傳神”賦予了豐富的內(nèi)涵，那么李寶春、陳少云、李莉等為代表的京劇創(chuàng)作者則生動地展示了中國戲曲靈活變現(xiàn)人生智慧的神采，這是彌足珍貴的戲曲經(jīng)驗。當(dāng)然，舞臺境界是可以不斷予以超越、幻設(shè)的，在《知己》白描化的藝術(shù)基礎(chǔ)上，仍有足夠的潛力可以出現(xiàn)更加多樣的舞臺圖景，也許那不是工筆，不是設(shè)色，也不是寫意，而是水墨、現(xiàn)代派等等。試想，如果貼近吳兆騫《秋笳集》中那種氣象更加雄渾的生命境界，貼近納蘭性德《飲水詞》中那種率意與真情同在的人格魅力，甚至貼近云姬那樣的“瘦馬”生活，在“知己”的世界中也許會有更加精彩而多樣的幻設(shè)之境。這是令人期待的!

(作者系中國藝術(shù)研究院戲曲所研究員、副所長)