【知新】

3月12日到15日，浙江小百花越劇團在廣州大劇院連續上演《五女拜壽》《梁山伯與祝英臺》《二泉映月》三部大戲。創團30年來，小百花越劇團一直試圖在傳統與現代之間搭建橋梁，贊賞者有之，疑惑者也有之。然而，戲曲的現代“轉身”的確是一個不得不說的問題，誠如浙江小百花越劇團團長茅威濤所說：“這是我們必須要做的一個選擇。”

【攬舊】

戲曲的現代性是一個較為模糊的概念，大致而論，是指改革開放以來戲曲的創作、演出等對現代化的追求。目前，人們對何為戲曲的現代化、怎樣現代化等核心問題尚未取得明確的認識。梳理百年來特別是近30年來戲曲向現代“轉身”的種種努力，我們發現，內容和藝術本體是戲曲現代性不可忽視的兩翼。

戲曲在內容上對現代意識的觀照，可以兩部女性題材作品為參照。一是在上世紀80年代中期引起轟動效應的川劇《潘金蓮》。該劇現代性追求的“成功”主要在于對潘金蓮評價的改寫，其出現的上世紀80年代中后期，正是中國實驗派小說的興盛期，換句話說，在當時的歷史語境中，即便是用小說來表達同樣的觀念，多半也會引起強烈的反響，可以說《潘金蓮》的意義主要在于戲曲內容上的“突破”，而非藝術本體。同樣的例子還有上世紀90年代末開始上演的黃梅戲《徽州女人》。戲中“徽州女人”堅守婚姻的蒼涼命運令人唏噓不已。該劇在內容上的“突破”同樣引人關注：與反抗包辦婚姻、參加革命等政治性表達相比，戲曲對人自身的關注賦予了更多的時代精神。但為了適應內容的需要，上述戲曲的藝術形式多少呈現了“話劇化”傾向。比如，《潘金蓮》中讓主張“女性權利”的女皇武則天、小說《花園街五號》的主人公女記者李莎莎、托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》里的主人公等出來宣講，打破了川劇的敘事模式。《徽州女人》稍顯溫和，但仍然以四幕劇來表現“徽州女人”的四個人生階段，迥異于黃梅戲的傳統敘事模式。“話劇化”的傾向至今仍在一些現代戲曲中存在。

戲曲藝術本體的現代性同樣在悄然前行。以京劇而論，其現代性首先發端于戲曲演員對戲曲藝術及自身人格的尊重、劇班體制內的平等觀念上升等方面，如程長庚等人廢除“怪聲叫好”“站臺”的陋習。余三勝、程長庚、譚鑫培等人的劇目也多以英雄失落為主題，在對這些歷史人物的塑造中或款道隱衷，或直抒胸臆，在直面社會痼疾、切中時代文化心理的同時，從藝術審美的層面開啟了戲曲藝術的新的自覺時代。在梅蘭芳的代表作《天女散花》《貴妃醉酒》中，人物性格、戲劇矛盾等戲劇要素淡出了審美視野，表演藝術自身成為最主要的審美內容。可以說，梅蘭芳等人在對傳統戲曲美學原則繼承的基礎上，通過行當表演與流派藝術交互作用形成的京劇藝術精神、審美特質，是戲曲藝術本體高度自覺的體現，也是真正的藝術本體現代性的體現。

追根溯源，戲曲藝術有開放與堅守的自身發展邏輯，戲曲在內容上對現代意識的觀照和戲曲藝術本體化共同構成了戲曲現代性的兩個基點，二者自然有機的融合方可使戲曲的現代性呈現良性狀態。但在這個眾聲喧嘩又比較倚重西方文化的時代，上述戲曲的兩種現代性都在發生著異化。厘清了這兩種現代性，有助于我們分清哪些是歷史性的有機融合，哪些是生硬的雜拌，從而使戲曲的現代化少走一些彎路。