相聲因采用普通話表演且具備能給人帶來笑樂效果的審美品格，而在當今中國的藝壇上成為最受歡迎和最具影響力的曲藝形式。也正因此，相聲的興衰沉浮一直以來都是最受大眾關注的熱門話題。殊不知，一個時期以來，相聲創演持續低迷難以振興的根本癥結，恰恰不是當下許多人所抱怨的“諷刺不夠”和“缺乏鋒芒”之類，而是業界內外對于相聲藝術基本認識的種種片面乃至偏誤所引起的發展理路不正所致。謂予不信，試舉幾例簡要析之。

其一，相聲作為一種獨立的藝術樣式，有著“引人笑樂”的特出審美功能，也有一定警示教化的“工具性”作用，但有“工具性”并非意味著要“工具化” 。任何實用主義的功利化態度，比如以純娛樂的方式走市場去賺錢，或者簡單運用圖解式的諷刺去反腐，都是有違藝術規律的庸俗化蹩腳做法，不利于相聲藝術的健康發展。相聲的藝術功能是豐富多樣的，除了具備娛樂、認識、教育、審美等文藝的一般社會功能，具體還可以諷刺、歌頌、幽默，也可敘事、抒情、說理、傳播知識。關鍵要看擷取什么樣的題材，進行怎么樣的構思，采用哪一些方法，去進行相應的創作和表演。那種將相聲簡單定位為“諷刺藝術”的認識偏向，片面地理解了相聲的審美特征與藝術功能，無疑會讓相聲創演誤入題材狹窄和主題單一的死胡同。

其二，相聲固然是通過讓人發笑來進行藝術的審美創造，但“笑聲”之于相聲，不惟是藝術的目的，更屬審美的手段。沒有笑聲固然不像相聲，但僅止于笑聲而將引人發笑作為相聲的創演目的，決然成就不了優秀和典范的相聲。只有不但讓人笑了，而且笑得有共鳴、有啟迪、有思考、有品位，承載思想的內涵，具備審美的力量，才是藝術而有意義的笑聲，也才是好的成功的相聲。那種將相聲創演僅僅視作是逗人一笑，甚或逗人不笑便“硬胳肢”和“刷腳心”的做法，不僅偏離了相聲藝術的審美旨趣，而且暴露出創作表演的無知與無能。將相聲創演當做簡單語言逗趣的皮毛做法，是對相聲藝術的誤讀和貶損。對此，業界應有清醒的認識，不宜喧賓奪主，更不能本末倒置。

其三，相聲藝術的“四門功課”即“說學逗唱”是前輩藝人對這種藝術舞臺表演基本技能的高度概括和凝練表達。但一個時期以來，許多人包括中央電視臺在舉辦由業界人士參與實施的電視相聲大賽上，卻將之演繹成“說學逗唱演”即“五門功課” 。有人甚至還認為這是對相聲藝術基本技能在理論表述上的“新豐富與新發展” 。殊不知，這種打著“創新”旗號的所謂“豐富”與“發展” ，實為“學道而流入邪僻、未悟而妄稱開悟”的“野狐禪” 。相聲表演最為基本的技能，就是“說”;“說相聲”就是“表演相聲” ，相聲的“演”根本上講或者說主要的手段就是“說”。“學”、“逗”、“唱”隸屬和涵括于“說”的統領，與“說”不在同一個邏輯層面。而“唱”又是從屬于“學”的范疇亦即“學唱”?！岸骸眲t是相聲特有的藝術表現手段，是結構并展示“包袱兒”的綜合技巧。如果要將“演”與“說學逗唱”并列，最多也只能指的是配合“說”的輔助性表情動作和身姿意態，即通常所說的“做功”。前輩藝人之所以未將此類“做功”上升到與“說學逗唱”相提并論的邏輯層面與理論高度，有其充分的理由，那就是：對于相聲表演而言，輔助性的表情動作和身姿意態，遠沒有“說學逗唱”那樣本質而且重要。比如在廣播電臺里播送的相聲節目，聽眾看不到表演者的表情動作和身姿意態，照樣可以借助聽覺接受進行聯想和想象，完成由語言性的“說”演所進行的審美傳達，包括實現演員的審美表現和聽眾的審美接受，而不受任何影響。這就說明，包括了表情動作和身姿意態的所謂“做功”或者說“演” ，對于相聲的藝術創造而言，幾乎可以忽略不計，無法與“說學逗唱”相提并論。恰恰相反，許多電視里播出的相聲，可能由于過分地強調了表情動作和身姿意態，致使作為語言性表演的相聲藝術的自身“水土”有所流失，甚而因為特別地依賴表情動作和身姿意態的表演，而使一些原本采用第一人稱虛擬假托的相聲表演，滑向了強調舞臺動作化表演的角色性代言即“戲劇小品”樣式。這也是為什么一些電視里播出的“相聲”節目有時會被有意無意標為“小品”的現實根由。至于“說學逗唱演”在學理上的不夠講究，即在邏輯表述上由于將構成相聲表演的四種基本技能“說學逗唱”與相聲作為舞臺表演藝術的總體呈現方式“演”來相提并論，從而出現內涵與外延不夠自洽的非周延現象，更是這種表述難以成為理論成果的一種硬傷，無須贅述。

其四，由此引申開去，不難發現，長期以來，一些標為“化裝相聲”的所謂“相聲”節目及其稱謂，實際上屬于一個偽命題!這是因為，相聲作為曲藝的一個獨立品種，都是演員以自己的本色身份采用口頭語言進行“說唱”方式的敘述性表演。雖然演員在登臺演出之前，也要進行由面貌到服飾的相應美化和打扮，但其舞臺表演的呈現方式，是演員自身，而非像演戲一樣地“化裝”而成故事中的人物即特定的角色。這就說明，一旦“化裝”了去進行表演，就不是曲藝包括相聲的表演了。從這個意義上說，那種“化裝”了的“相聲”表演，即打扮成故事中人物模樣并借助某些道具的代言式表演，幾近于“活報劇”或者說“戲劇小品” ，不是真正典范的曲藝即相聲的表演，故而不應鼓勵和提倡。

其五，再往開處說，目前我們耳熟能詳的相聲，其實就是指的晚清時期形成于北京后來發展成實際上采用普通話表演的“北京相聲”。上海也有自己本地的“相聲”，即采用上海方音表演的滬語相聲，并有著自己獨特的稱謂：“獨腳戲”或者“滑稽”;兄弟民族中如采用蒙古族語言表演的蒙古族相聲，也有自身的蒙古族語稱謂，漢語諧音為“笑嗑亞熱”或者“笑嗑”;其它如朝鮮族也有自己相應的“相聲”類曲種形式，稱為“漫談”(單口表演)和“才談”(對口表演);廣州采用粵語表演的“相聲”，雖然沒有自身區別于相類形式的專有稱謂，通常也稱之為“相聲”，但涉及到要與“北京相聲”進行區別時，也有采用“粵語相聲”標示的情形。這就說明，“相聲”實為與“說書”和“唱曲”并列的“諧趣”類曲藝中的一個類型，目前大家通常所說的采用普通話表演的相聲，實際上應當稱之為“北京相聲” 。只不過，這種“北京相聲”以其采用普通話表演的傳播便利，而在全國范圍的廣大聽眾中，占據了知名度最高的普及優勢，從而享受到以略稱通行的指代便利。

當然，業界內外有關相聲知識的誤解遠不止于此。如對相聲的歷史，時見有將漢唐以來的“滑稽”傳統籠統納入表述，從而誤將“文化淵源”當做“相聲本體”的錯位闡釋;關于相聲的演出方式，也不惟常見的對口表演，還有單口和群口，遺憾的是現今常見的相聲創演僅僅局限于對口方式，群口尤其是單口的創演，傳統幾乎喪失殆盡;相聲節目的篇幅類型，歷史上也有中篇乃至連回的長篇，而目前僅有短篇節目的創演格局，表明其發展的路子越走越窄，傳統的繼承日趨單薄，亟待通盤考量，全面發展。

對有關相聲的專業知識和理論表達進行上述的專門辨析，并非多此一舉，而是很有必要。這是由于，相聲知識的普及、相聲傳統的繼承、相聲創演的繁榮和相聲藝術的發展，都離不開對上述問題的正確理解和科學運用。曲解相聲知識、誤解相聲傳統，勢必會扭曲相聲的創演并影響相聲的發展。比如，將相聲的藝術優長和審美功能僅僅界定為“諷刺” ，勢必會將相聲原本寬闊的發展理路，引入功能狹窄的死胡同。證之以那些具有經典品格的相聲節目如《關公戰秦瓊》 ，過去通常稱作“諷刺”的杰作與“批判”的典范。但深入體味其主題立意，就會發現，其所蘊含的思想力量，遠遠超出了“諷刺”軍閥的無知與可笑，以及控訴舊時代相聲藝人生存境況的辛酸悲慘與尷尬無奈;如若進一步仔細品味，還會發現，該節目同時蘊含著深刻的“悲憫” ，道出了時代的“悲哀” ：身居高位的大軍閥之所以事事頤指氣使、處處草菅人命，為了自身利益，不惜生靈涂炭，與他們的愚昧無知、不學無術乃至暴虐無道深切相關;而像此類人物竟然能夠在當時身居孔孟之鄉即山東省的主席職位，則國家和民族的命運，難免會與被迫表演“關公戰秦瓊”的相聲藝人一樣，“秀才遇見兵，有理說不清” 。在這里，相聲藝人的悲慘遭遇和尷尬處境，庶幾可謂當時國家與民族命運的一個典型縮影! 《關公戰秦瓊》作為一個相聲經典，因而蘊含并展示的不止是“引人發笑”的美學旨趣，同時還有“令人幽怨”的悲憫喟嘆，酸甜苦辣，五味俱全，不惟笑樂，思想豐贍。僅僅以“諷刺”軍閥的無知和“批判”舊社會的黑暗，去評估這個相聲節目的思想價值，顯然很不全面，理解也會很不到位。再如，將相聲藝術的四門基本功即“說學逗唱”“發展”而為“說學逗唱演” ，看似是屬簡單的技能追加，實則埋下了相聲表演“說”的本體特征趨向流失的發展隱患，導致不夠重視腳本的文學創作和語言的藝術錘煉，不再注重形象的塑造和語言性的“說演” ，而是偏向“打哏”之類的沉渣泛起和“戲劇(小品)化”的舞臺呈現，后果已然十分明顯，無須具體舉例多言。又如，“化裝相聲”的稱謂運用及其節目類型的不時出現，包括“吉他相聲”之類加上樂器伴奏的“學唱”類“柳活”節目和“男女相聲”之類標注不同性別的演員搭檔表演對口相聲等等的現象，無不表明，相聲界在對待自身藝術的過程中，態度是多么的隨意而又輕慢!缺少起碼的敬畏與忌憚。一知半解，囫圇吞棗，隨意而為，自亂陣腳。這固然與許多從業者半路出家，沒有受到全面系統的專業訓練有關;更主要的是缺乏對于自己得以安身立命的藝術樣式及其深厚傳統的起碼崇尚與深切敬畏;不懂得前輩的藝術總結與世代遺訓，是不能隨便更改而首先需要謙恭地學習和深刻地繼承。以此而論，有關相聲專業知識與理論表達的上述辨析，便不是杞人憂天和無病呻吟，更不是抱殘守缺與固步自封，而是通過重申和禮敬傳統來正本清源，通過促進對于傳統的正確理解和深刻繼承，切實推動返本開新。