這一假設，還是在全國藝術院校京劇學生電視大賽(簡稱“學京賽”)的現場驀然產生的。

近年來，學習“梅派”的學生又多起來了。在不久前的第二屆學京賽決賽期間，每場都有選手演唱梅派名劇，如《太真外傳》《西施》《生死恨》《貴妃醉酒》《鳳還巢》《穆桂英掛帥》等劇中的經典唱段。作為比賽的監審，我每天在現場聽，反復聽，聽得多了，感覺雖然演唱水平不一，整體上還顯得稚嫩，卻都能夠悅耳動聽，富于感染力，而唱腔旋律又并不復雜，一派簡約、平和，沒有多少跌宕。于是就忽然萌生了假想：還是這些唱腔，如果梅蘭芳沒有唱過，沒有留下供后人模仿的范本，還能產生這樣讓人百聽不厭的美感嗎?

答案是顯而易見的。戲在人演，腔在人唱，同樣的旋律，不同的人唱會有不同的效果。尤為重要的是，原唱本身就是藝術創造的過程，就像書法作品中的字，經晉、唐、宋等歷代大家寫過，才呈現出美不勝收而又多姿多彩的筆墨、風韻，供后人臨寫。

由此，我想到了梅腔之美的構成和學習、傳承不可或缺的幾個方面。

一是天賦條件，包括嗓音和悟性。梅蘭芳的嗓音，高寬清亮、圓潤甜脆俱備，音色純凈，音域寬廣，高低自如，這是創造梅腔的重要基礎，也是學習和傳承的基本條件。不能要求傳人和前人的嗓音完全一樣，但總要在一定程度上相仿和接近，方有可能體現流派的特色。還有悟性，嗓音好還要善于運用，即行家所稱的“會唱”，在領悟大師演唱的精妙時能夠找到并發揮自己好聽的音，而非一味地“照本宣科”生硬模仿。藝術是需要靈氣的，常講的天才加勤奮，悟性屬于天賦的一部分。當然，并不否認勤能補拙，通過分外下工夫體會、研習，得以漸入門徑，在初學者中也是常見的。

二是演唱技巧。京劇的演唱以抒情為本，同時又極講究韻味，而情與味均離不開精湛的演唱技巧，如吐字、發聲、行腔、潤腔和氣息運用等各個環節。為梅蘭芳伴奏多年的著名琴師徐蘭沅先生，曾在談到“梅唱的味”時說過：“腔學好了，對人物的感情掌握對了，而唱起來仍然是不得其味……重要的還有一個音法問題。戲曲的唱法有五音、四呼等等，但是一個有成就的演員的演唱方法，往往還包含許多不為人注意的‘小音法’(是我杜撰的名稱)，即所謂的法中還有法，這是非常值得重視和研究的。我與蘭芳操琴的幾十年里，深感他在演唱中，對許多小音法的運用實在有道理，歸納起來有顛音、顫音、挑音、滑音、壓音、落音、剛音、柔音。”琴師按弦的指尖和演唱者的聲帶振動息息相通，沒有人比前者更能洞悉后者創造的奧秘了。徐蘭沅先生的經驗之談，揭示了梅蘭芳在演唱技巧上的精細入微，悅耳動聽中包含的對于聲音的精致、精妙的處理。

三是審美追求和藝術修養。一種流派聲腔體系的構筑，首先出之于創始人主觀的審美意識，對如何為美、如何為悅耳動聽的自我認知和執著追求。

梅蘭芳曾經表示：“我對于舞臺上的藝術，一向是采取平衡發展的方式。”平衡，也稱作均衡，指矛盾相對的統一或協調，具體表現在聲腔藝術上，是尋求聲音的強與弱、收與放、輕與重、長與短、快與慢、剛與柔等對立關系的有機統一，對其和諧、適度的完美處理，平和中正，恰到好處，體現了中國傳統的美學原則，在表面的規矩平易中顯現著深沉含蓄的內在魅力。

如果說，演唱技巧的嫻熟自如源于掌握大量的傳統劇目，多年研磨和舞臺實踐的錘煉，那么鮮明而執著的審美追求，則是和深厚的藝術修養分不開的。梅蘭芳深受傳統文化的熏陶，與知名的文化人士密切交往、合作，同時注重從文學、書法、繪畫等兄弟藝術門類中汲取營養。弟子言慧珠請教唱《洛神》如何能有“仙氣”，他的回答是：“我并不知道自己的表演有‘仙氣’，我想所謂‘仙氣’大概是一種修養，你多讀讀《洛神賦》，多看看顧愷之畫的《洛神圖》，是會很有好處的。”這一點撥，恰恰道出了他在從藝過程中“多讀”“多看”的深得助益。

梅派演唱藝術，一直被行家視為易學難精，所謂易學指的是唱腔簡約平整，并不繁復出奇，適合初學模仿，“臨帖”打基礎;而難精，就包含技巧和內涵兩個層面，相比之下，后者更難，如果缺少深厚的藝術積累和文化修養支撐，很難達到梅腔的理想境界。

假如梅蘭芳沒有唱過……一路想下來，發現竟是對經典源頭的一次叩問。思路不禁再擴展開來，如果對于大師們創建的不同流派，傳人都能以倒推的方式想一想，尋根覓蹤，領悟其中的共性和不同的個性特點，對各自的學習、傳承乃至日后新的創造，不是都會獲得重要的啟示嗎?