晉劇《傅山進京》

◎ 要想從根本上挖掘戲曲衰落的深層原因，還應緊緊圍繞觀眾需求進行分析。我認為，戲曲衰落的原因不是單一的，而是多種因素合力作用的結果，然而其根本原因卻是觀眾審美需求的變化。

◎ 每個時代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣。倘若戲曲在各個朝代里都固守已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運提前幾百年就出現了。回顧戲曲的發展歷程，每一代取得偉大成就的戲曲人都具有突破前人、敢于探索的勇氣。

◎ 觀眾是戲曲藝術的衣食父母，觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向，藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲的創作和演出應以觀眾為中心，否則就成了無源之水、無本之木。

不久前，第七屆中國京劇藝術節落幕后，傳統戲曲是否在走向衰落再次成為熱門話題。2014年是梅蘭芳先生誕辰120周年，探討這個話題對戲曲的振興有著特別的意義。戲曲藝術是民族文化的瑰寶，卻在全球化的今天日漸式微。那么，戲曲衰落的根本原因是什么?

對五種主流看法的質疑

對此疑問，一般有五種看法，都從不同角度進行了思考——

一是題材內容與時代脫節。有人認為戲曲主題多為忠孝節義，人物多為帝王將相、才子佳人、英雄好漢、太監宮女，同百姓生活距離較遠。這種觀點讓人產生疑問：近年的《康熙王朝》《漢武大帝》以及《霸王別姬》《臥虎藏龍》等影視劇同樣講述歷史故事，為何能熱播、熱映，戲曲卻門庭冷落?戲曲題材也進行了改革，大量現代戲被編排出來，為何大都叫好不叫座，總體情況仍不容樂觀?

二是戲曲節奏太慢。在這個快節奏的時代，人們心態容易浮躁，心理、思維和情感節奏也隨生活節奏加快。有人認為緩慢的唱腔和舞蹈讓普通觀眾難以產生共鳴。然而，《敖包相會》《草原之夜》等歌曲以及華爾茲等慢舞的節奏也很慢，卻得到群眾的喜愛。可見，節奏快慢并非是戲曲藝術衰落的決定性因素。

三是現代傳媒技術迅速發展和娛樂多元化使戲曲衰落。改革開放后，西方文化傳入中國，影視和互聯網逐漸普及，娛樂生活更加豐富，戲曲觀眾被分流。令人深思的是：在傳媒更加發達、娛樂更加多元化的某些歐美國家里，為何歌劇和音樂劇依然盛行?紐約百老匯和倫敦西區劇院林立，演出十分火爆。娛樂方式增多只能說明戲曲的競爭對手增多了，它們同戲曲的關系并不是非此即彼。一個人既喜歡影視、保齡球、拉丁舞、唱卡拉OK，又對戲曲感興趣，理論上說完全可能。

四是“政治掛帥”造成戲曲衰落。在很長一段時期，戲曲成為宣傳教育工具，體制確實要為其衰落承擔部分責任。但回顧戲曲史不難發現：戲曲在古代的作用也不僅僅是娛樂。戲曲形成后的一千年中，佛、道、儒三教都曾利用它宣揚思想、教化大眾，清末民初以及抗日戰爭時期都有戲曲藝人自發將其作為宣傳新文化、新思想和喚醒民眾、激發愛國情感的重要手段。然而，這些并未對戲曲的地位造成太大影響。影視、歌曲也曾有過“政治掛帥”的歷史，但并未走向衰落。改革開放后，文化領域相對寬松，戲曲觀眾卻變得越來越少。民間劇團的演出，即使沒有“政治掛帥”，也仍然難出新人新作。

五是舞臺布景的真實華麗對戲曲發展不利。戲曲作為寫意藝術，其成功主要靠演員的虛擬化表演。因此，有人認為舞臺上一桌二椅足矣，舞臺越“貧困”對表演越有利，布景太真實會分散觀眾注意力，縮小表演空間，影響演員施展身段。傳統戲曲舞臺布景簡單，是歷史造成的，戲曲演出的成功是多種因素綜合作用的結果。清代宮廷的舞臺條件十分優越，不但未對演出產生消極影響，還促進了京劇的繁榮和一大批著名演員的產生。在眾多的皇家戲臺中，遍布紫禁城與三處大型皇家園林的戲臺有八座，內廷大戲臺有六座，其規模都可以說是全國之最。其中頤和園內的德和園大戲樓為當時中國最大的戲樓，它分為上、中、下三層舞臺，舞臺間有天井相連，可以表現升仙、下凡、入地等情節。底層舞臺底部有水井、水池，可設置水法布景，舞臺規模之大，服裝、道具之考究，演出排場之浩大，為京劇藝術表演的發展提供了有利的物質條件。另外，有很多劇種的優秀劇目如晉劇《傅山進京》，使用了豪華的舞臺布景，也取得了良好的藝術效果。這說明只要舞臺布景設計合理、科學、巧妙，不喧賓奪主，還是可以起到錦上添花的作用。

所以說，要想從根本上挖掘戲曲衰落的深層原因，還應緊緊圍繞觀眾需求進行分析。我認為，戲曲衰落的原因不是單一的，而是多種因素合力作用的結果，然而其根本原因卻是觀眾審美需求的變化。

觀眾審美需求的變化

戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實都是假象。但影視、話劇同戲曲相比，在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現生活也更為直接，觀眾觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這并未否定戲曲作為藝術形式的優秀性，它的夸大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了。“水上行船，有槳無船;陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現形式，“甩發”“跪步”“翎子功”等虛擬性動作仍然是戲曲藝術的精華。我們無法指責觀眾“更貼近現實生活”的藝術追求，更無法要求觀眾應該欣賞什么風格、不應該欣賞什么風格。寫實的藝術形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向發生了變化。

影視藝術絕對不等于現實生活的簡單模仿，否則不可能有如此龐大的觀眾群。電影在1895年剛發明時只用來記錄一些現實生活中的場景。“電影之父”盧米埃爾兄弟認為自己不是藝術家，拍攝和放映影片是為向世人展示自己的科學發明和記錄現實生活，而不是講故事，對電影的未來十分悲觀。他們甚至認為“電影是一項沒有前途的發明”，并且懷疑人們滿足好奇心之后可能會問“為什么要花錢來看那些在大街小巷就可以看到的真實場景呢”?

然而，電影很快被藝術家們利用，變為講故事的工具。不僅有了紀錄片，故事片也走入了人們的生活。我們今天所說的影視較戲曲更擅長講述故事，就是針對故事片和電視劇說的。電影和電視劇把接近生活真實的追求發揮到了極致，雖然選取的是典型人物的典型動作和特征，但由于成功突破了舞臺時空的限制，大量運用蒙太奇手法并借助高科技手段，創造出無數令人難以想象的場景，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細化發展，觀眾更容易產生共鳴。戲曲舞臺上難以表現的細節，如人物表情、眼神在這里都被表現得淋漓盡致。在這樣的背景下，戲曲舞臺上那種夸張的動作、語言、化妝、服飾就令許多年輕人望而卻步。閻肅的《說唱臉譜》中有一段生動的描寫：“那一天爺爺領我去把京戲看，看見那舞臺上面好多大花臉。紅白黃綠藍，咧嘴又瞪眼，一邊唱一邊喊，哇呀呀呀呀，好像炸雷唧唧喳喳震響在耳邊……慢慢騰騰咿咿呀呀哼上老半天……這怎么能夠跟上時代，跟上潮流，吸引當代小青年?”

對比來看，影視的寫實性表現在制作過程的方方面面。戲曲的打斗場面講究“點到為止”，多為演員個人功夫和技巧的展示;而影視為了追求真實效果走得更遠，有時連打斗都是真踢真打。3D技術出現后，影視的逼真效果更是達到了登峰造極的地步。中國戲曲是含蓄的、虛擬的、寫意的，這是中國傳統的審美特點，要求觀眾用大量的想象配合演員的表演;影視更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時經常夸獎演員“唱得真好”，現在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”。

觀眾明知道影視中的故事也是假的，但在觀看的那一瞬間被高度逼真的表現手法征服，內心產生了強烈共鳴，即使是看科幻片、恐怖片也能產生身臨其境的感覺。這種藝術真實顯然不是傳統戲曲的強項，因此追求神似的戲曲藝術便漸漸失去了往日的魅力。作為舞臺藝術，戲曲多年來其實一直享有一個優勢：觀眾和演員之間保持了距離，夸張的臉譜、獨特的化妝技巧、程式化的語言和動作使戲曲演員能夠揚長避短，某些行當甚至可以超越年齡和性別的限制。如，女演員謝濤在晉劇《范進中舉》中扮演54歲的范進，在《傅山進京》中扮演70多歲的傅山。戲曲舞臺上的演員扮演角色時追求神似，這種“看不清”曾經是戲曲的優勢，而現在人們追求的就是看得清楚、看個明白。可以想象，在這種情況下讓年輕觀眾相信舞臺上那個描紅、勾眼、吊眉、貼片并翹著蘭花指的中老年男子就是楊貴妃該有多么困難。

每個時代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣。倘若戲曲在各個朝代里都固守已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運提前幾百年就出現了。回顧戲曲的發展歷程，每一代取得偉大成就的戲曲人都具有突破前人、敢于探索的勇氣。以梅蘭芳為例，他不僅是演員，還從劇目創作、燈光、化妝、服裝、舞蹈等方面大量引進新的元素。梅蘭芳眼界開闊，不排斥新事物，一生都以無比堅定的信心和博大的胸懷為京劇改革進行開拓探索。在那個特殊的時代，梅蘭芳面對著今天的人們難以想象的“輸不起，一輸就永不翻身”的壓力，承受著來自社會主流聲音的蔑視、質疑甚至詆毀。他打破了傳統中不適應時代需求的東西，按照觀眾的需求將京劇引入了一個新時代。我們今天傳承戲曲不僅要傳承現有的曲目和表演方式，更重要的是傳承梅蘭芳這種勇于探索的精神。

觀眾是戲曲藝術的衣食父母，觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向，藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲的創作和演出應以觀眾為中心，否則就成了無源之水、無本之木。在國家保護傳統文化遺產、發展文藝事業的有利環境中，戲曲工作者應從現代人的審美情趣出發，充分探索生存和發展空間，廣泛吸收其它藝術的精華，不斷豐富戲曲的表現力，在把握藝術規律的基礎上走出具有特色的創新之路來，以開放和包容的姿態使這門古老藝術在新時代充滿新的活力，并借此獲得藝術競爭中的優勢，讓戲曲藝術這一民族瑰寶重新放出光芒。