中國(guó)電影不僅需要提升軟實(shí)力，而且需要在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力。只有改變中國(guó)電影故事在面對(duì)國(guó)家硬實(shí)力之時(shí)表現(xiàn)出來的普遍的單一、被動(dòng)和悲情狀況，中國(guó)電影才有可能真正體現(xiàn)并成為中國(guó)夢(mèng)的一部分，進(jìn)而在全球化語(yǔ)境下的國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)。

電影《超凡蜘蛛俠2》劇照

從國(guó)際政治學(xué)角度分析，電影既能承載又可歸結(jié)為生活方式、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念等精神層面的軟實(shí)力，也能呈現(xiàn)并歸屬于經(jīng)濟(jì)、科技和軍事等物質(zhì)層面的硬實(shí)力。既然一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力是由軟實(shí)力和硬實(shí)力兩個(gè)方面組成，那么，電影就是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn)，其作為一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力和硬實(shí)力的兩個(gè)不可或缺的方面，都應(yīng)得到同等的重視。遺憾的是，在這一點(diǎn)上，中國(guó)仍然不如美、英、法、德以至日、韓等國(guó)。

現(xiàn)在看來，電影跟國(guó)家軟實(shí)力之間的關(guān)系，已經(jīng)得到了相對(duì)充分的討論;但在中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，電影跟國(guó)家硬實(shí)力之間的關(guān)系，并沒有獲得應(yīng)有的闡釋和關(guān)注。本文便傾向于探討電影跟國(guó)家硬實(shí)力之間的關(guān)系，并力圖得出如下結(jié)論：中國(guó)電影不僅需要提升軟實(shí)力，而且需要在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力。只有改變中國(guó)電影故事在面對(duì)國(guó)家硬實(shí)力之時(shí)表現(xiàn)出來的普遍的單一、被動(dòng)和悲情狀況，中國(guó)電影才有可能真正體現(xiàn)并成為中國(guó)夢(mèng)的一部分，進(jìn)而在全球化語(yǔ)境下的國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)。

作為一種工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)機(jī)制和文化體制，電影能夠呈現(xiàn)并歸屬于經(jīng)濟(jì)、科技和軍事等物質(zhì)層面的國(guó)家硬實(shí)力。這一高度依賴于技術(shù)發(fā)展、資本導(dǎo)向和勞動(dòng)分工的現(xiàn)代媒介及其運(yùn)作實(shí)踐，既能夠反映特定國(guó)家的科技水平、經(jīng)濟(jì)能力和產(chǎn)業(yè)規(guī)模，也能夠在銀幕上展現(xiàn)這一國(guó)家的基本資源(如土地、人口、自然等)和主導(dǎo)力量(如經(jīng)濟(jì)、科技和軍事等);特別是通過電影的技術(shù)震撼、市場(chǎng)壟斷和軍力炫示，能夠最大限度地張揚(yáng)國(guó)家硬實(shí)力。當(dāng)然，無論哪一國(guó)家的普通觀眾，都不需要深入到電影的科技水平和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作層面去理解電影的國(guó)家硬實(shí)力，對(duì)于他們而言，電影里的國(guó)家硬實(shí)力更多體現(xiàn)在電影的故事層面。

電影故事里的硬實(shí)力跟軟實(shí)力相輔相成、相得益彰，并共同構(gòu)成電影的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念以及歷史記憶和文化認(rèn)同。也正因?yàn)槿绱耍陔娪袄铮蛲ㄟ^電影故事進(jìn)行國(guó)家構(gòu)建，總是需要恩威并舉、“軟硬兼施”。好萊塢就是以這種手段進(jìn)行美國(guó)國(guó)家構(gòu)建的重要環(huán)節(jié)和成功范例。在好萊塢最具影響力的電影類型如科幻/魔幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)/諜戰(zhàn)片、西部/警匪片和歌舞/喜劇片中，不僅遍布建基于“美國(guó)夢(mèng)”之上的意識(shí)形態(tài)，如“為樂觀主義服務(wù)”、“大團(tuán)圓結(jié)局作為秩序的回歸”、“對(duì)個(gè)人主義的禮贊”、“善惡二元論、簡(jiǎn)單化和信息不對(duì)稱”、“歐洲中心主義、男性中心論和對(duì)他者的否定”等，更有令人震驚的影音奇觀、先進(jìn)無比的戰(zhàn)爭(zhēng)武器以及縱橫馳騁的拓殖能力和眼花繚亂的物質(zhì)生活。在某種程度上，正是這些呈現(xiàn)帝國(guó)主義及美國(guó)國(guó)家硬實(shí)力的電影元素，因其十分直觀、易于度量，更可能成為直接震懾、吸引或支配全球觀眾的重要力量。

在世界電影史上，科幻/魔幻片和戰(zhàn)爭(zhēng)/諜戰(zhàn)片應(yīng)該是以恩威并舉、“軟硬兼施”手段進(jìn)行國(guó)家構(gòu)建的最佳載體。科幻/魔幻片的影音奇觀和戰(zhàn)爭(zhēng)/諜戰(zhàn)片的致命武器，不僅需要龐大資本的投入和先進(jìn)科技的支撐，而且直接顯現(xiàn)出品方所在國(guó)極為強(qiáng)大并令人感佩的硬實(shí)力。僅就科幻片而言，包括《星際之門》(1994)、《獨(dú)立日》(1996)、《星河戰(zhàn)隊(duì)》(1997)、《哥斯拉》(1998)、《火焰末日》(2002)、《2012》(2009)以及《終結(jié)者》系列(1984-2009)、《蜘蛛俠》系列(2002-2012)、《變形金剛》系列(2007-2014)和《鋼鐵俠》系列(2008-2014)等在內(nèi)的一批著名的好萊塢科幻電影，往往離不開美國(guó)五角大樓的支持與監(jiān)督，其重點(diǎn)也大多表現(xiàn)“美國(guó)軍事當(dāng)局”及其“披著一層薄薄面紗偽裝的同類機(jī)構(gòu)”，把他們描寫成“拯救世界”的英雄人物。這些世界拯救者的個(gè)人英雄主義夢(mèng)想，跟銀幕上匪夷所思的影音奇觀一起，為美國(guó)美好而又強(qiáng)大的綜合國(guó)力提供了無可辯駁的證據(jù)。

當(dāng)然，電影故事里的硬實(shí)力并不止于令人震驚的影音奇觀、先進(jìn)無比的戰(zhàn)爭(zhēng)武器以及縱橫馳騁的拓殖能力和眼花繚亂的物質(zhì)生活，因此便不完全仰賴巨額的投資規(guī)模和強(qiáng)大的技術(shù)實(shí)力。實(shí)際上，在世界電影史上，也有大量中小規(guī)模和普通技術(shù)的電影作品，為增強(qiáng)國(guó)家硬實(shí)力及構(gòu)建國(guó)家形象均作出了不可忽視的重要貢獻(xiàn)。這在電影故事里的自然風(fēng)貌、人物稟賦和歷史文化景觀等方面都能得到明確的體現(xiàn)。在《伊麗莎白》(1998)、《女王》(2006)、《年輕的維多利亞》(2009)和《國(guó)王的演講》(2010)等最近十多年來頗有影響的英國(guó)皇室題材人物傳記影片中，以至在根據(jù)莎士比亞、簡(jiǎn)·奧斯丁和E.M.福斯特等人的杰出作品改編的大量英國(guó)“遺產(chǎn)電影”如《火的戰(zhàn)車》(1981)、《看得見風(fēng)景的房間》(1985)、《霍華德莊園》(1992)、《理智與情感》(1995)、《莎翁情史》(1998)、《金碗》(2000)、《傲慢與偏見》(2005)、《成為簡(jiǎn)·奧斯汀》(2007)里，跟英國(guó)的歷史文化、豐富傳統(tǒng)和日常“教養(yǎng)”相伴而生的，是由沉著莊嚴(yán)的歐陸皇宮、美輪美奐的皇家莊園、氣勢(shì)恢宏的古代城堡以及精致入微的服飾裝扮、高貴典雅的室內(nèi)陳設(shè)等呈現(xiàn)出來的帝國(guó)榮光及其深厚實(shí)力;至于“遺產(chǎn)電影”里的懷舊意識(shí)、田園風(fēng)光以及對(duì)“戀物化歷史細(xì)節(jié)癖好者”趣味的迎合(如一場(chǎng)一場(chǎng)的舞會(huì)、一次一次的串門喝茶、一頓一頓的家宴和一桌一桌的紙牌等)，也無不在追溯昔日韶光的同時(shí)炫耀著專屬于這一帝國(guó)的“遺產(chǎn)工業(yè)”。

電影《掃毒》劇照

基于好萊塢和英國(guó)電影的經(jīng)驗(yàn)可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影不僅需要提升文化軟實(shí)力，而且需要在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力。

中國(guó)電影從誕生到當(dāng)下的110年歷史，也是近現(xiàn)代中國(guó)在西方列強(qiáng)和日本軍國(guó)主義的殖民擴(kuò)張和戰(zhàn)爭(zhēng)威脅中逐漸覺醒、被迫抗?fàn)幒颓矍靶械囊粋€(gè)多世紀(jì)。國(guó)家軟硬實(shí)力的失調(diào)與綜合國(guó)力的不足，也在很大程度上影響和制約著中華民族的獨(dú)立、自由和復(fù)興的夢(mèng)想。根據(jù)中國(guó)電影的主要脈絡(luò)可以看出，從《神女》(1934)、《馬路天使》(1937)到《一江春水向東流》(1947)、《小城之春》(1948)，再?gòu)摹渡细蕩X》(1956)、《街頭巷尾》(1963)、《精武門》(1972)到《黃土地》(1984)、《悲情城市》(1989)、《無間道》(2002)，中國(guó)電影故事里的中國(guó)，是一個(gè)擁有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化傳統(tǒng)，在飽經(jīng)滄桑后不斷面臨新的創(chuàng)傷并努力修復(fù)這種創(chuàng)傷，進(jìn)而積極面向世界的中國(guó);中國(guó)電影的中國(guó)夢(mèng)，自然是一個(gè)更加豐富、更加安全并充滿自信的復(fù)興之夢(mèng)。

但遺憾的是，從國(guó)際政治學(xué)視域和國(guó)家電影角度分析，迄今為止，中國(guó)電影故事里的中國(guó)，仍然沒有從根本上擺脫一個(gè)世紀(jì)以來的“創(chuàng)傷”體驗(yàn);在面對(duì)國(guó)家硬實(shí)力之時(shí)，也表現(xiàn)出來一種普遍的單一、被動(dòng)和悲情狀況。當(dāng)然，這或許是中國(guó)電影作為“第三世界電影”的宿命，只有假以時(shí)日，才能有所改觀。為了便于考察當(dāng)下中國(guó)電影故事里的硬實(shí)力狀況，特選取2014年第32屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片10部候選影片進(jìn)行分析：

包括《人再囧途之泰囧》《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》和《全民目擊》在內(nèi)的4部影片，在其故事情節(jié)中確實(shí)很難找到硬實(shí)力呈現(xiàn)的主觀意圖和客觀效果：《人再囧途之泰囧》中，主人公徐朗(徐錚飾)和王寶(王寶強(qiáng)飾)雖擁有發(fā)明“油霸”獲取利潤(rùn)和烤蔥油餅謀得生存的特別實(shí)力，但影片的喜鬧劇類型特質(zhì)消解了這種硬實(shí)力的可信性和可行性;導(dǎo)演徐錚也明確表示拍這部影片只是希望通過喜劇故事，嘗試跟觀眾“分享一些生活感受”，并沒有太多其他訴求。《全民目擊》中，能力出眾的檢查官童濤(郭富城飾)和頂級(jí)律師周莉(余男飾)均在令人感喟的父女親情和流傳經(jīng)年的傳統(tǒng)圖騰面前，隱匿了獲得真相、左右案件的動(dòng)機(jī)和力量。《人再囧途之泰囧》和《北京遇上西雅圖》的主要場(chǎng)景均在國(guó)外，泰國(guó)的自然文化風(fēng)光與美國(guó)的自由開放氣氛，也在一定程度上解構(gòu)了中國(guó)(北京)的正面形象;事實(shí)上，泰國(guó)出租車司機(jī)對(duì)北京擁擠路況的調(diào)侃，以及赴美產(chǎn)子的文佳佳(湯唯飾)對(duì)國(guó)內(nèi)無法開出“準(zhǔn)生證”的抱怨，都可看作是對(duì)國(guó)家硬實(shí)力的某種巧妙的質(zhì)疑和批評(píng)。

可以說，《寒戰(zhàn)》《十二生肖》《一代宗師》《中國(guó)合伙人》與《掃毒》都有相對(duì)明確的硬實(shí)力呈現(xiàn);除《中國(guó)合伙人》之外，均沿襲香港功夫片和警匪片的類型成規(guī)并有適度突破，還對(duì)中國(guó)功夫和肉搏槍戰(zhàn)的強(qiáng)大實(shí)力進(jìn)行了新的探索。但值得注意的是，在《寒戰(zhàn)》和《掃毒》中，無論香港警察、廉政公署還是政府當(dāng)局，不是內(nèi)心脆弱、兄弟情變，就是漏洞百出、無所作為，這就導(dǎo)致警匪激戰(zhàn)中異常慘烈的悲劇結(jié)果，硬實(shí)力背后的英雄主義氣息消失殆盡;在《一代宗師》中，盡管有神奇的詠春拳和20世紀(jì)30年代的中國(guó)武林，但國(guó)之亂世的無解情緣和悲涼人生，也徹底改變了功夫片的實(shí)力訴求和英雄情懷;在《十二生肖》中，除了精彩的中國(guó)功夫和跆拳道之外，還有瘋狂飆車手、高階極客和鑒寶大師等各種令人眼花繚亂的硬實(shí)力，但即便如此，影片也是從英法聯(lián)軍火燒圓明園擄走十二生肖獸首這一屈辱的歷史記憶開始展開故事情節(jié)的。對(duì)創(chuàng)傷的悲情體驗(yàn)以及對(duì)這種創(chuàng)傷的努力修復(fù)，始終是中國(guó)電影揮之不去的主題。

這也導(dǎo)致中國(guó)電影故事里的硬實(shí)力，總是傾向于以身體的力量這一相對(duì)單一的手段，來被動(dòng)地應(yīng)對(duì)源自他者的挑戰(zhàn)，并最終以兩敗俱傷或同歸于盡的慘勝方式，呈現(xiàn)作為殖民地或后殖民的第三世界不甘屈辱卻又無能為力的悲劇情懷。

顯然，只有在增強(qiáng)自身硬實(shí)力的同時(shí)通過故事講述呈現(xiàn)更為豐富、更加安全并充滿自信的國(guó)家硬實(shí)力，中國(guó)電影才有可能真正體現(xiàn)并成為中國(guó)夢(mèng)的一部分，進(jìn)而在全球化語(yǔ)境下的國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)。

在全球化語(yǔ)境下，好萊塢霸權(quán)是美國(guó)強(qiáng)大的綜合國(guó)力及其世界霸權(quán)地位的直接體現(xiàn);美國(guó)夢(mèng)或者“在美國(guó)取得成功”是美國(guó)電影創(chuàng)造的神話，也在很大程度上成為全球民眾的終極夢(mèng)想。《北京遇見西雅圖》和《中國(guó)合伙人》恰好可作為這一神話和夢(mèng)想的中國(guó)版本，其他中國(guó)電影則大多是這一神話和夢(mèng)想的各種變體;如果不在夢(mèng)想故事的豐富性、安全性和自信性方面加大投入，中國(guó)夢(mèng)終將無根可尋、無枝可棲。

同樣，全球化也是互聯(lián)網(wǎng)的必然結(jié)果。要想在國(guó)際文化戰(zhàn)略中獲得愈來愈多的話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)電影便既需主動(dòng)承擔(dān)互聯(lián)網(wǎng)重建人類知識(shí)整體以及讓個(gè)體成為充分知情者和有修養(yǎng)公民的夢(mèng)想，又需改變美國(guó)電影在互聯(lián)網(wǎng)的支配地位以免好萊塢和互聯(lián)網(wǎng)一并成為“美國(guó)化”的工具。為此，中國(guó)電影更加需要恩威并重、“軟硬兼施”。在這樣的前提下，中國(guó)電影故事里的硬實(shí)力，也就是中國(guó)電影全球化的話語(yǔ)權(quán)。