2014年到2015年初，是中國京劇的一個有意義的時段。因為這一時段中含有梅蘭芳誕辰120年，周信芳誕辰120年，程硯秋誕辰110年的紀念日。我寫此文，獻給三位大師，不是對他們的專門研究，只是藉此表達我對三位大師的景仰懷念之情。

京劇折子戲《秋江》劇照

京劇折子戲的先天不足：

劇作文學性弱

世界上多種舞臺戲劇中，唯獨中國戲曲創造了一種稱為“折子戲”的劇目樣式。所謂折子戲，在戲曲界盡人皆知，不用解釋。但本文用時帶有廣義性，包括完整的小戲、幾個折子戲串演的本戲等，這在戲曲舞臺上也是通例。

明代后期的昆曲是最早演出大量折子戲的劇種。昆曲折子戲大都摘選自有作者署名、有文學全本的“傳奇”劇本，屬于作家文學。清代乾隆嘉慶時期形成的京劇則繼承了徽調、漢調、梆子等多種地方戲的折子戲而集大成，絕大多數都來自舊小說和民間故事，很少有改編者或作者署名，基本上是沒有成熟的民間文學。本文主要探討京劇的傳統折子戲兼及本戲問題。

京劇由于在形成時期就具有了大量折子戲劇目，也自創一些，并且直接按原樣演些昆曲折子戲，不必等米下鍋，因而它自然就把演出的加工重點放在表演藝術和音樂上，一代一代名家反復琢磨，前一百多年中出現了前后“三鼎甲”等大家，折子戲成為穩定的傳統演出方式。這種傳統促進了中國戲曲藝術的繁榮發展，培育了大量優秀表演和音樂人才，創造了自成體系的東方戲曲演出樣式和體制，顯示了具有特殊風采的審美境界，是對世界戲劇文化的重大貢獻。但是，京劇折子戲傳統也有著它與生俱來的巨大不足，也就是早晚必會嚴重起來的先天隱憂，那就是劇作文學性的軟弱。

京劇傳統折子戲中有許多精彩情節，生動的人物形象，有不同程度的人民性，是其精華所在。但這類劇目大都是從《三國演義》《水滸傳》《西游記》等古典小說改編而來，文學上借了原作的光。但就是這類劇目，以及類似的民間傳說故事折子戲，包括不少京劇藝人草創的戲，被改成短小的折子戲時，往往會改得有精彩情節而故事不完整，人物有性格特點卻流于行當類型化，思想上有人民性更有封建糟粕，尤其是文學語言上多有淺俗甚至庸俗、套話多、不通順等問題，不少戲都有不同程度的陳舊感，而且大都沒有準確完整的文學定本，沒有署名作者或改編者。這表明京劇文學還沒有達到成熟的古典文學的程度。試看現代多種中國文學史著作中，沒有不寫關漢卿、王實甫、湯顯祖、孔尚任、洪昇等，沒有不寫《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等的，卻從沒有人提到有哪個偉大的京劇作家和作品。如果寫《中國表演史》，京劇當可寫上五六十個大家，這是很值得我們深思而慚愧的。

京劇作為特別復雜的綜合藝術，其文學的基礎地位同表演的中心地位的不相稱、不完整、更不完美，是與19世紀當時中國社會環境、經濟文化水平密切相關的。那時的觀眾，文化水平較低，能夠看到幾段精彩表演，特別是聽到幾段好唱，就很滿足了，對文學上的不完整、不完美，也就要求不高。一直到19世紀末，京劇文學很少有什么突出的進步表現。

京劇《鍘美案》劇照

四大名旦的“改良運動”

社會終是要向前走。當社會發展到出現或內或外的較大波動時，無論經濟或文化藝術都必然會出現或大或小的變化。

19世紀末20世紀初，是中國社會一個大震動時期：列強入侵，西學東漸，國勢衰微，人心思變。辛亥革命和五四運動是其突出的歷史關節。當時的社會閉塞風氣初步打破，婦女地位有所上升，出現了一批有較高社會地位的工商金融界人士和文化名士，愛好京劇，也出現了批評京劇的激進人物。在種種社會力量相互推動、影響和競爭下，京劇在北京、上海等大城市中，自然免不了會出現求變的形勢。時勢需要也就造就了英雄。其明顯的標志就是北京出現了“四大名旦”。由于他們的出現，使得20世紀上半葉成為京劇的一段特殊發展的重要時期。

以四大名旦為代表的一批新生旦角在20世紀初陸續登場。他們有天分，極努力，尤其是趕上了時代機遇，很短時間里在表演藝術上成熟成名，把京劇百年來以生行為主的局面轉變為旦行、生行平起平坐甚至超越生行的形勢。這種形勢對藝術的影響是全面的，但我認為首先應該注意的是對傳統折子戲文學的影響和作用。

名旦們既然走上了舞臺主流，他們(尤其是他們那些有社會地位又有文化的師友們)當然要考慮他們常演的和擬演的折子戲劇目在文學價值上能否支撐并繼續加強自己的主體地位，也就是說不僅要因人保戲，更要以戲保人。他們知道傳統折子戲的粗糙、不完整，必須加工整理。這當然是合理的。

先看看梅蘭芳大師的情況。

梅蘭芳生于1894年，20歲前就成名出世。結識了許多高文化愛京劇的名人師友，在他們的熱情指導下，梅在自己演的劇目上做了三方面工作：一是更多學習傳統折子戲;二是對自己和觀眾都喜歡的少量劇目做長期的重點加工整理;三是編演新編完整本戲。

第一項不用多說，只舉兩例：(一)梅少年時學的都是唱工的青衣戲，辛亥后，他說他“初步感覺到，這種專重唱工的青衣戲已經不能滿足觀眾要求”，于是抓緊學了不少“偏重身段、表情和武工的戲，使戲路寬廣豐富一些”。(二)那時京劇青年演員都要會幾出昆劇，做到昆亂不擋，梅就“一口氣學會了三十幾出昆曲”。可見他對多學多演的高度積極性。

第二項重點加工的戲都是他后來的代表劇目，多是傳統折子戲。比如《宇宙鋒》，他說這是徽班來的戲，最初只演《修本》《金殿》兩折，后來得到全本，就演全本，但太長要四個小時，就又壓縮為兩個小時的折子。反復修整一直到解放后還同漢劇大家陳伯華互相切磋，提高再提高。梅說這個戲“是我功夫下得最深的一出”。又比如《貴妃醉酒》，梅說他多年演出，常對劇中某些帶有黃色的表演陸續加以沖淡，總覺不夠;于是下決心“費了幾夜工夫，把唱詞念白徹底改正過來”。這也是他一生都在文學上反復修改的代表劇目。

第三項編寫新創本戲，是梅1913年首次去上海后就開始，延續了30年上下的工作。先是時裝新戲如《孽海波瀾》《一縷麻》等，后是古裝新戲如《木蘭從軍》《天女散花》等，接著又是《霸王別姬》《廉錦楓》《太真外傳》等，一直到后期的《抗金兵》《生死恨》等等，總共在30種以上，都由梅的師友們寫成。其中有些作品都成為他的代表作，自然也就成為京劇文學的財富。

程硯秋大師晚梅十年，但在成名后同梅一樣也是在這三項劇目文學工作上花費大量心血，做出了對京劇文學的貢獻。在他的恩師羅癭公等指導下，“由羅先生幫助我寫劇本，從《龍馬姻緣》《梨花記》起，每個月排一個新戲”。一月一新戲難以做到，但從他20歲演新戲《聶隱娘》起直到《鎖麟囊》等，約20年間他的新編戲總在20種以上。他對自己鐘愛的傳統折子戲也是多年不斷地整理加工。比如他常演的《竇娥冤》，梅蘭芳就說過：“皮黃老本的《六月雪》，以及硯秋加上結尾的《金鎖記》和他最后根據關漢卿原著改編的《竇娥冤》……”這個曲折前行的過程可以說同梅的《宇宙鋒》一樣，一生都在文學上加工提高。

四大名旦中的荀慧生、尚小云以及其他名旦，乃至生行凈行的一些大演員，在當時的藝術競爭局面下，都在這方面做了不少文學工作。當時就有評論認為這是一場改良運動。文學基礎的提高，當然也就推動了表演藝術更加精彩。

我們今天回顧這一場長達幾十年的旦行崛起大戰，一個鮮明的體會是，在當時社會生態環境中，以四大名旦為代表的新生力量，用自身的艱奮刻苦努力加上“高參”師友們的指導幫助，既認識到傳統折子文學性的不完整、不完美，“不能滿足群眾要求”，因而必須改進，也認識到全靠傳統折子戲不夠，還要下更多更大力量編演新創本戲。他們為此所做的歷史性堅韌努力取得了不同程度的成果。

京劇《霸王別姬》劇照

上海藝人，走一條連臺本戲的路

上面說了北京情況，但不能忘了上海。

遠的不說，到20世紀初，上海已成為京劇的最大市場，也有了上海自己的班社藝人。舞臺上主導力量雖然是北京名家帶來的傳統折子戲，也受歡迎，但大量市民對許多無頭無尾的折子戲還有距離。為了適應上海社會風尚，上海藝人從19世紀末期起發揚了一條京劇原有的連臺本戲的路。所謂連臺，是說一部長劇，少則二本四本，多的可有四十多本，一晚演一兩本，連演許多場。這種戲在上海風行半個多世紀，有功有過，有成有敗。其題材古今中外無所不包，著名的有《封神榜》《西游記》《貍貓換太子》等。連臺本戲一個根本問題同傳統折子戲一樣，甚至更大，是文學性的欠缺。它雖然故事相對完整，卻往往在結尾處留有懸念，有頭無尾。它追求情節曲折多變，人物龐雜怪異，更要能裝上機關布景。只求迎合觀眾，不問是否真實合理。連臺本戲至今絕大多數沒有留下文學劇本，極少有署名作者。我們現在可以說，連臺本戲的流行，也是反映了市民觀眾對傳統折子戲文學上的不滿足。

20世紀初，上海沒有出現大師級旦角，卻出現了一位跟京劇后“三鼎甲”頗有淵源的老生大師周信芳(麒麟童)，他年齡比梅蘭芳只小三個月。

周信芳幼時生活艱苦，七歲即登臺演戲，也是以傳統折子戲打下堅實基礎，但沒有遇上高級名人文士的教導指引，只能在流浪演出中刻苦自學，青年時就能自編自導自演。他在劇目工作方面也是：(一)多學傳統折子戲，20歲左右就能演百余出;(二)他的代表作如《宋世杰》《烏龍院》《蕭何月下追韓信》《徐策跑城》《清風亭》等等都是他一生中從文學到表演改了又改，提高又提高的作品，多數都是從傳統折子戲中選擇加工而成;(三)他青壯年時期自編和合作編演的連臺本戲，花費精力和時間很多。如《英雄血淚圖》《漢劉邦》《文素臣》等都是連臺本戲中嚴肅的較好作品。他的愛國主義名作《明末遺恨》《徽欽二帝》更是他多年心血結晶之作，文學性上也有明顯提高。

20世紀上半葉是我們國家危機中有生機，方生未死的轉型時期。北京、上海的京劇大師們感受到廣大群眾企望多方面棄舊圖新的趨向，自發(也有一定程度的自覺)地對自己演出的傳統折子戲進行加工整理，提高其文學價值，同時編演文學性較高的本戲，促使表演藝術更為精美，更有助于新生力量的培養——如有成就的京劇作家翁偶虹，演員李少春、言慧珠、童芷苓、李玉茹等。可以說這是一場無人號召無人組織，散漫卻有力度的改良運動，適應了社會文化發展的需要，是現代京劇史上重要一章。

盡管我們應該給予這半個世紀的京劇以足夠的評價，但還是要以一分為二的觀點對其時代局限性和不足之處予以審視。

一個問題是，大師名家們整理加工的劇目只能是自己常演或擬演的劇目的有關部分，總數有限，同數以百計的傳統折子戲無法相比。而且多是局部修訂，很少是對文學整體性的深度整改。

再一個問題是北方的新本戲都是量身定做的私房戲，最多成為流派戲，難以推廣。而且其作者們雖有文才卻對現代觀眾要求的思想性和戲劇性并不熟知，編劇技巧也有限，沒有出過大劇作家，其作品流傳到現在的只有如《霸王別姬》《鎖麟囊》等不多幾個。南方的連臺本戲中少數作品今天如演必須重寫，如《貍貓換太子》;而大多數則可說是全軍覆沒，連劇本都找不到。

還有一個情況不能不提。在這一時期中，還有一股落后庸俗的力量相當活躍，就是人們常常提到的《大劈棺》《紡棉花》等戲以及某些過分荒誕庸俗的連臺本戲。這是當時京劇的陰暗面，負能量，起了消極作用。

我認為，可以說直到新中國成立前，京劇傳統折子戲和新編本戲的大多數，在文學上還是不完整不完美，還沒有在文學價值上足以進入文學史的作品，遠遠趕不上表演藝術的成就。應該說，這是我們現在的一筆歷史性債務。

進入新社會，一場自覺全面的改革

京劇就是在這種態勢中迎接了新中國的誕生。五星紅旗普照大地，京劇怎么走?

黨和政府是有遠見的。早就認識到戲曲是一項舊社會留給我們的重要民族文化遺產，既豐富寶貴，也有蕪雜糟粕。黨立即提出了改人改戲改制的戲改政策。在改戲方面，不再是那種個人自發式的做法，而是適應新社會需要，推行自上而下與自下而上相結合的自覺的全面改革。就京劇來說，50年代初期工作謹慎，一方面做“純潔文學語言，澄清舞臺形象”工作，同時組織專人對傳統折子戲進行初步整理。先后兩批整改了160個劇目，編成50集于1959年出齊供各院團采用。另一方面用更大力量對整本戲和連臺本戲進行整理改編和創新。幾年之間，就出現了《將相和》《野豬林》《獵虎記》《黑旋風李逵》《白蛇傳》《謝瑤環》《楊門女將》等等文學價值大，有提高的優秀作品。上海的連臺本戲也有了《水泊梁山》《七俠五義》等較好作品。由此開始了以本戲為主流的京劇舞臺新氣象。整個京劇文學在這一時期有了新的成長和繁榮。

可惜的是，正當京劇在新的生態環境中轉型發展時，我們國家從反右運動開始，“左”風日益加重。政治運動不斷，文藝都要配合宣傳，自己還要挨整。傳統折子戲整理加工工作被迫流產。60年代初，更以行政命令方式迫使所有京劇院團編演革命現代戲，引出了“文化大革命”，最后在兩個最高批示下，帝王將相才子佳人都成了罪人，傳統折子戲進入絕境，八億人民只看八個“樣板戲”。京劇文學中充滿了假話空話大話套話。

粉碎“四人幫”后，國家改革開放，社會環境又一次轉型發展，民族傳統文化受到新的尊重。不過在京劇劇目演出結構上，以本戲為主流的情勢更為明確，歷屆京劇藝術節的演出劇目充分表明這一趨向。傳統折子戲也得到恢復上演，但越演越少，流失嚴重，像老前輩那樣下功夫就更少了，更沒有像解放初期那樣有組織大規模全面整改的規劃了。大量傳統折子戲在文學上仍然不能不說是不完整更不完美。京劇院團的演出重點都放在爭獎本戲上，青年觀眾距離傳統折子戲越來越遠。

嚴峻的形勢迫使我們不能不回答一個歷史向我們提出的不能逃避的問題：數以百計、歷史悠久，曾為京劇打下江山的傳統折子戲還是不是先輩留給我們寶貴但也蕪雜的遺產?這些遺產是不是必須予以甄別、清理、加工或改編，去其糟粕，取其精華，使其完整并盡可能地完美，用以豐富京劇常演劇目，更好地為人民服務，為社會主義服務?

我們的回答是肯定的，因為這是豐富和提高傳統折子戲文學價值，豐富演出資源所必須。更因為折子戲中蘊涵著濃郁的中華民族優秀傳統文化精神，傳統手法，傳統風格，我們必須充分吸收、學習，并在此基礎上結合當前時代精神，適應文化潮流，使其成為新的高級人民戲曲，而不僅僅是對老戲的修修補補。

這當然是一項浩大的文化工程。跟多年前的音配像工程一樣：人心齊，泰山移。

至于具體工作規劃，那是下一步詳盡研討的事，留待后議。

本文寫到最后，恰值習近平總書記主持召開文藝工作座談會，發表了重要講話。講話深刻全面、高屋建瓴又親切動人。我讀到下面幾句話時，特別感受到一種歡喜的震撼。“中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基。”說得多好!這應該是我們文藝工作者、尤其是戲曲工作者、戲曲文學家們共同的指導思想，應深入學習并且切實踐行。