數年前中國傳媒大學建立了音樂傳播專業，2002年在曾遂今等老師的努力下又成立了“中國音樂傳播學會”。到目前為止，音樂傳播作為學科概念已經得到了官方的確認。特別是在目前的形勢下，文化產業概念越來越強，音樂作為一種文化產業的對象，已經在如火如荼地進行。

音樂活動需要有受眾群體，這也是一種傳播過程。在音樂廳中，音樂作品通過演奏者的演繹傳到了聽眾的耳朵里，這就是一種音樂傳播過程。如果沒有聽眾，則不能稱為傳播過程。把音樂錄制成唱片，通過商業行為傳達到顧客的手中，顧客在私人的空間中聆聽，這也是音樂的傳播過程。而且因為工業因素的加入，使得一次的演奏成為可以無限復制的產品，跨越了時空，以商品的形式傳播到聽眾的耳朵里。直到今日，網絡的發展使音樂的傳播發生著巨變，使得某首作品可以在虛擬的空間當中，讓處在世界各個角落的無數聽眾能夠同時聆聽。結果現場聆聽所體現出的音樂藝術的真諦，在這個無限的虛擬空間當中丟失了。但其巨大的聽眾數字，和其帶來的巨大商業利益使人們顧不得什么是真諦，能夠傳播到更多人的耳朵里，以此帶來的豐碩回報和可能性，使得音樂傳播的渠道在不斷地發展。

音樂作為媒介，音樂的原意、音樂的本質意義是什么

在有些活動當中音樂并非活動的中心，但需要音樂的包裝與伴隨。音樂以媒介的方式，能夠更好地把信息傳遞出去。

音樂傳播中傳播的當然是音樂，如果把傳播過程中的主要因素集中在三個方面的話，那就是所要傳播的信息、所采用的傳播媒介和所到達的受眾群體。按照這種理解，音樂傳播中的音樂是作為信息而存在的，其目的是把此信息通過某種媒介傳達到聽眾的耳朵里，然而事實并非如此。

本人在做田野調查時，甚至去各地旅游的時候，經常參觀一些佛教的寺廟，進到大雄寶殿會看到一些人在拜佛，當他們在佛祖面前叩頭的時候，寺里的和尚會敲一下磬。磬聲非常清脆，引人無限遐想。這時候我們不禁問自己：磬的聲音是作為信息還是作為媒介?思考以上問題，久久沒有答案。

本人2013年去冰島旅行，這個地球北極的半島，對中國人來說是個遙遠的地方，對于世界上其他地方的人來說也很遙遠。而這種遙遠的感覺并不僅僅是距離上的，更是心理上的。但是，無論是距離上的還是心理上的遙遠感，并沒有阻止人們對其的向往。數百年前，隨著海盜盛行，不少歐洲人來到這片荒蕪的土地，并且定居下來。相對于土地面積來說，定居下來的人口實在是少得可憐。他們沿著海岸線而居，依靠打魚為生，相互間非常隔絕。在沒有任何通訊設備的情況下，他們怎么知道外面發生的事情呢?去冰島旅行并非單純的旅游，而是帶著采風任務，主要是要了解一種叫做“尼莫”的演唱藝術。在采風的過程中了解到，很久以前，當人們剛剛移居此地的時候，有一種人群，他們挨家串訪，當來到每家的時候便在這家住上幾天，以唱歌的方式為該家庭訴說其他家庭的故事。幾天后他們又去走訪另外的家庭，做著同樣的事情。后來有人把這些故事寫了下來，成為了一種文學化的文本，稱之“尼莫”。當民族音樂學的概念在冰島被人認知后，有人把這些演唱的曲調記錄下來，繼而成為了冰島的非物質文化遺產。

案例不止如此，本人就云南流傳的“洞經”進行了深入調查。所謂“洞經”也可稱為“談演”。“談”是宣講經文，“演”是儀式過程，這是一種典型的儀式音樂，屬于一種民間信仰活動。洞經還有一個目的是宣講經文，但采用曲牌音樂組織配合，數首曲牌在不同的經殿中反復應用，配合不同的經文段落，并形成一套完整的結構。而且除了經文所用的曲牌外，還有器樂曲牌，在上香、祭拜時演奏。苦思冥想之時，來到河北，在河北有音樂會。每年的陰歷七月十五，許多音樂會要放河燈，為故去的亡靈超度。放河燈時要奏音樂，人們相信音樂可以安撫亡靈，所以有安魂曲，來引導亡靈去到該去的地方。

可見，在與另一個世界溝通的時候，音樂有著特殊的意義。經文內容基本上是上天告誡人類的語言，通過以音樂化的形式傳達給人間。當人們聽到這些真諦的時候，不時地表達對上蒼的崇拜，也用音樂的形式把這種崇拜傳遞出去，音樂在此起到媒介的作用。所以，當人們為神靈叩頭的時候要有磬聲的伴隨，目的是把祭拜者的愿望傳達給所拜的神靈;冰島的“尼莫”和中國特色說唱傳遞的是言語中的信息，但必須通過音樂的包裝，使信息更具感染力和穿透力。由此我們明白了，在有些活動當中音樂并非活動的中心，但需要音樂的包裝與伴隨。音樂以媒介的方式，能夠更好地把信息傳遞出去。原來在這些場合中，音樂為媒介而非信息。

音樂作為信息，音樂審美價值的建立

音樂逐漸成為了人類音樂行為的主體內容……勞動號子、“花兒”變成了音樂會，走向了藝術。

人類之初，人類認識自然的程度很低，很多的地方要依賴神靈的力量，由此產生了對神靈的祭拜。祭拜時音樂成為獻給神靈的最佳禮物，這時候音樂與各種儀式密切相關，我們稱此音樂為功能性音樂。功能性音樂融合在我們人類的社會行為之中，成為信息傳遞的媒介。然而隨著社會的進步，人們在審美上需求提高，作為媒介的音樂慢慢就具有信息的意義。

音樂逐漸成為了人類音樂行為的主體內容。比如勞動號子，在機械化的今天已經不再有原本的功能，但勞動號子并沒有消失。人們把其作為藝術的原生樣本轉移到舞臺上，聲音還在但勞動的意愿已不復存在，而其歌曲已經成為了舞臺上的欣賞內容。比如甘肅的“花兒”本來是為了尋找異性的伴侶，歌聲傳遞出愛的意義。然而今天的甘肅“花兒”，所看到的是“花兒”演唱大多成為音樂會性質的表演。尋求異性的目的沒有了，歌唱就是目的本身。因此，“花兒”變成了音樂會，“花兒”走向了藝術。

音樂作為商品，音樂價值的延伸

創作方渴望有人演奏他們的作品，演奏者渴望有人聆聽他們的演奏。這時候需要有不同的媒介，把我們自身的感受傳遞給他人。

但是我們還有另外一個追求，即渴望把我們自己喜歡的音樂傳達給另外一個人。創作方渴望有人演奏他們的作品，演奏者渴望有人聆聽他們的演奏。這時候需要有不同的媒介，把我們自身的感受傳遞給他人。作曲家利用五線譜把他們的內心感受細節化，并希望他人在閱讀紙質媒介的時候能夠理解他的內心。他在創作，同時他在把內心的感受轉化為視覺的符號——音符;表演者把紙上的音符變成音響媒介，同時又是制造音響的重要環節;甚至是像我們這樣，把視覺的音符和聽覺的音響轉化成為文字的符號，并立足使讀者在閱讀文字的時候似乎能聽到音響，同時還能夠形成并展示個人的某些思想。但是我們把所有以上這些環節都作為創造性行為，并不作為傳播的媒介。

盡管在以上三個環節中，每個環節都包括了創造行為和媒介傳遞，但是我們并不認為它們屬于傳播的媒介范疇，而屬于被媒介傳遞的信息。那么，如果把音樂作為一種藝術，媒介在哪里?這時候我們往往去音樂發生的場域中尋找答案。音樂廳是傳統意義上的最佳傳播場域;電臺、電視臺、唱片、網絡，不同的媒介層出不窮，這些均構成了音樂音響的傳播媒介;報紙、期刊、雜志、書刊等各類出版物也在音樂傳播上發揮著重要的媒介作用。其實，把音樂從內心中的音響形式變成視覺化的音樂符文形式，屬于作曲家的行為;其中，以音符為媒介。把紙上的音符還原成為音響屬于演奏家的行為;其中，以樂器為媒介。用文字形式把兩者社會化屬于評價者的行為;其中，以文字為媒介。進一步講，作曲家必須以演奏家為媒介把音符音響化;演奏家依托作曲家的行為，得到可以演奏的作品;評論家依托以上兩者的創作行為得到可以評價的作品;作曲家、演奏家又依托評論家的文字使他們的創作社會化。所以三者也有互為媒介的作用。

可是，媒介不僅僅發生在這三者上，也發生在創作者的創作行為上。但是所不同的是，在創作者自身的行為之中，媒介、信息找不到聽眾，受眾只是當音樂發生在某場地時才能存在，所以才稱之為傳播媒介。這一差異對音樂活動本身產生了巨大影響，使音樂的傳播問題不僅僅由音樂本身傳播到民間的固定關系，還應以受眾群體作為第三因素。第三種因素產生兩種效應，社會效應和經濟效應。由此，在創作者、音響形式和受眾群體之間構成一種叫做產業分析。而這一關系的建立者，便是把這三者建立起來的媒介控制者。所以，今天談音樂傳播，不可避免地會與商業、管理混在一起。音樂從非藝術走向藝術，再走向商品，由此走向最具物質本質的金錢。

(本文系張伯瑜于2014(北京)首屆音樂產業高端論壇上主題發言內容，《中國藝術報》記者張悅根據錄音整理并添加標題)