1942年的春天,重慶國泰劇院的舞臺上,屈原發出了震撼心靈、震撼人間的吼聲:“鼓動吧,風!咆哮吧,雷!閃耀吧,電!把一切沉睡在黑暗懷里的東西,毀滅,毀滅,毀滅呀!”

八十一年后的又一個春天,在中央歌劇院劇場的舞臺上,屈原又發出了震撼心靈、震撼在百年未有之大變局的歷史新時刻的吼聲:“誠既勇兮又以武,終剛強兮不可凌!”湖北長江人民藝術劇院的新作話劇《屈原》(編劇黃維若,導演郭小男,舞美設計黃楷夫)與八十一年前郭沫若的杰作《屈原》遙相呼應,續寫著話劇史上壯闊的波瀾,回蕩著近百年來奔騰涌躍的愛國主義吼聲。

(圖片來源:“長江人民藝術劇院”微信公號)

屈原文化——精神家園與創作土壤

雨果曾這樣贊美古希臘文學的開創者荷馬:“世界誕生,荷馬高歌。他是迎來這曙光的鳥。”同樣,對中國第一位浪漫主義詩人、偉大的愛國主義詩人屈原,魯迅的贊美是“逸響偉辭,卓絕一世”。郭沫若的褒揚是:“由楚所產生出的屈原,由屈原所產生出的《楚辭》,無形之中在精神上是把中國統一著的。”換個說法就是“藍墨水的上游是汨羅江”。

八十一年前,中國話劇把偉大的屈原文化,這個源遠流長的中華民族的精神源頭之一,在舞臺上做了生動感人的戲劇化表達。切莫說那部《屈原》僅僅是反專制、反腐敗、反分裂的政治化表現,君不見,該劇公演前三個月,在全民抗戰的偉大歷史畫卷中,竟然出現了“千古奇冤,江南一葉”的罪惡,數以千計的新四軍英勇戰士,竟然遭污名,遭圍剿,遭槍殺,遭囚禁,與屈原含冤悲憤之情何其相似:“慘郁郁而不通兮,蹇侘傺而含慼。”那首貫穿全劇始終的《橘頌》既是主人公的化身,也正是含冤遭害的新四軍戰士們的象征:“秉德無私,參天地兮?！碑斎?這是政治,是當時抗戰的中國人共同的呼聲。然而,這也恰恰顯示著屈原文化永具的偉力。郭沫若為什么用屈原的詩歌、思想去表達時代的聲音呢?因為屈原的詩歌和思想是中國人的精神之源、民族之本的重要組成部分,具有摧枯拉朽的強大力量。正像韓愈所說“李杜文章在,光焰萬丈長”一樣,屈子之詩更是萬代光焰。長江人藝的新編歷史劇《屈原》同樣如是,不僅僅說的是楚懷王的昏庸、張儀的無恥、南后的妒毒、子蘭的卑劣、靳尚的陰險……更讓我們看到的是,主人公屈原在殘酷的現實中進行的長久的痛苦的思辨。在沉江之前,他那猶如瀑布自萬仞山直泄而落的一連三十一個“為什么”的獨白,顯示著自己從憂思中突破出來的艱難過程。他“不屈服”的最終決定是,和楚國的江河大地永遠在一起!彼時彼刻,他已經不是什么三閭大夫,而是人類文化長河中一朵沖天的浪花,是歷史天空中一顆燦爛的星斗。他的詩歌中閃爍著中國人思想的銳利、智慧的絢麗、想象的多彩、情感的高尚、見識的廣博、文明的悠遠……八十一年話劇歷史的回響顯示著屈原文化正是我們民族的精神家園,屈原的經歷和詩歌創作又成了我們后人藝術創作的土壤?；蛟S這是中國話劇對自身的藝術發展、對現當代民族精神和時代精神建設的重要貢獻。

藝術辯證法的勝利

“對人的心靈有著真知灼見,而且善于為我們揭示它的奧秘?！避嚑柲嵫┓蛩够f,這是我們對那些寫出了令人驚奇的作品的作家贊美的第一句話。這句話對該劇的主創同樣適用。所謂“揭示它的奧秘”,就是對“鮮明的個性永遠是個謎”的精彩解讀。

屈原在我們心中是多么圣潔,多么美好。劇中,化用屈原詩句,主人公自謂“清晨,我吮吸著木蘭花上的墜露,傍晚,我餐食著菊花瓣上的蓓蕾。我駕著八匹龍馬,在云彩之上飛奔,迎著朝陽的東升……”這是何等的清高,何等的浪漫!然而,在舞臺上,我們更多地看到了這位腳踏淖泥的主人公:

正在楚懷王沉溺于蠻女美色的荒淫時刻,曾先后貴為左徒、三閭大夫的主人公卻仿佛視而不見,一再謙卑地向大王呈上革新的方案:“草擬法令的要點,臣下已備好,明修法度共五章……”以至于慘遭楚懷王的厭惡,猶如推開令人膩煩的犬馬。屈原竟至于如此瞢然于朝堂之上?明知楚懷王昏庸得早已不可救藥,他卻要一再直諫,以至于楚懷王叱罵他“就像個巫祝念咒一樣,弄得寡人頭也痛,心也跳”。遭到拒諫的他,竟然橫身攔阻楚懷王的鑾駕,惹得楚懷王要將他砍頭、刖足,他卻坦然回復:“大王……把我的心拿出來,它一定是鮮紅的,大王一定能體察屈原內心為國為民的一片赤誠?！闭绯淹躞@嘆的:“你的腦袋都要沒了,還在作詩!”他不是作詩,而是死諫,是用整個生命在血薦軒轅,他的詩就是用生命寫就的!

或許更令我們心疼的是另一個場面:屈原竟跪拜在“毒婦”鄭袖面前,乞求她代為說服昏庸的楚懷王同意出兵巴蜀,以防秦保楚。此狀被內心陰暗的鄭袖鄙薄為“枕頭風”……他這又是何等的天真,何等的尷尬。

這就是個性之謎。屈原的品德才學,令人仰之彌高,卻會陷在這樣的淖泥中掙扎、拼命,那是因為他不解朝廷齷齪的“人情”,他不計自己的名利,他不變對國家的忠誠,他不諳官場的“潛規”,他不會迎合君王的好惡,永不忘自己美好的理想……所以他才如此地失敗、尷尬、愚拙。然而越是如此,他才愈令我們景仰。他不是萬全的“圣人”,而是萬代的人杰。他為了真理而“上下求索”,“哀民生之多艱”,為實現“美政”的理想,為了讓“陟陞皇”(東方升起的太陽)永遠照耀著自己的“舊鄉”,他才如此艱難地、尷尬地掙扎著、奮斗著。劇作讓觀眾窺到了主人公內心的全部“奧秘”,那就是對家國愛得真摯、愛得專一、愛得純凈、愛得沸騰,愛得那樣不顧一切。

這樣的對比、對立,正是藝術辯證法的勝利。

這種藝術辯證法的勝利還表現在主人公屈原與重要人物楚懷王(熊槐)兩個人物之間建立起了真正的戲劇性關系。

劇中的楚懷王塑造得非常有特色。舞臺上的昏君形象并不少見,但是此昏君非彼昏君,他是一個頑痞,玩中見頑,頑中見痞。到了最后,他被張儀騙去出席“會盟”,進了秦國的監獄,他依然用“玩”的方式來拒絕脅迫,表達出作為楚君的最后一點兒“骨氣”。這個人物的深刻性就在于,在他隱秘的內心底層,存有一個昏君的“邏輯”。譬如,張儀用“割讓”商於之地六百里來欺詐,他為什么會立即上鉤?楚懷王跟屈原說了心里話:那原本就是楚國的疆土,他的父王之所以取名為“熊商”,就是矢志于收回商於之地六百里。在這個上當的“邏輯”里,我們不正是看到了人物內心的隱秘——頭腦昏庸和心系江山的“二極性的對立統一”嗎?

劇中,主人公和楚懷王這一對人物的戲劇性關系充滿了這種“二極性的對立統一”。請看——

楚懷王上場的第二句臺詞就是“我是你最恨的人,也是你最愛的人啊”。這句諧謔的話正是夫子自道:在這個世界上,他最討厭的就是屈原,因為屈原堅決反對他沉溺于荒淫嬉戲,玩忽國事。然而他所有的心里話都向屈原坦白,因為他知道滿朝大員之中,只有屈原心底最干凈。于是,有意味的人物關系建立起來了。屈原與楚懷王這一對性格迥異、內心活動完全相反的人物形象,建立起了一正一反又正反相通的戲劇性關系。全劇中他倆都是對立的:革新與反革新,出兵巴蜀與不作為,是否“絕齊”,信與不信張儀,以及“不能去武關會盟,那是陷阱”與“偏要去武關會盟”,跳進陷阱。令觀眾看不勝看的正是他倆的正反相通。主人公一再阻攔楚懷王的昏庸決斷時,甚至忍不住痛罵他“愚蠢”。而當楚懷王向主人公傾吐真情之后,主人公又動情地說:“我不想讓你死?！比宋飪刃淖铍[秘的變化令人體味不盡。而楚懷王赴武關會盟是為了贏得時間,托付屈原迎回在齊國當人質的太子熊橫,并輔佐其繼承王位,以阻擋子蘭為代表的賣國集團把持大權……如此關乎國運的重大使命托付給主人公,那又是何等地信任。

這樣的兩個“死對頭”,又蘊含著多少主觀之外的歷史客觀樣態?

這才是塑造人物形象、建立戲劇性人物關系的核心元素:“二極性的對立統一”?；蛘哒f,這才是戲劇藝術之“三昧”矣。

這樣的人物關系,決定了該劇不同于郭沫若《屈原》的嶄新架構。全劇從屈原將要殉國的公元前277年開始說起,他在夢中或者朦朧中見到了已經死去或還沒有死去的人,主要是死去了的楚懷王、死去了的張儀。這樣一個結構看上去是倒敘,其實不是一般的倒敘,而是在人物關系的沖突中一環一環地推下去,展開了紛紜復雜、豐富多彩的歷史長卷。主人公與楚懷王的人物關系先是討厭,之后是對立,再后是生死不容……到了最困難最尖銳最白熱化的時候,面對楚國的危在旦夕,他倆突然間站在了一條線上。這種人物關系、這樣浪漫主義的架構大大地不同于郭沫若浪漫主義的《屈原》,將全劇內容壓縮到一天之內。這里無所謂“高低”,重要的是新編歷史劇《屈原》找到了屬于自己的路。這是后來者肩負的歷史責任——我們循著前人的方向,開拓屬于自己的藝術創作道路。

“天問”決定了全劇的品格

如果說,“雷電頌”是郭沫若的《屈原》留給中國話劇不朽的獨白,那么,新編歷史劇《屈原》結尾,從《天問》中衍化出來的“問天”三十一問,正就是該劇的華彩樂章。何止華彩,其中更有深厚的思想含蘊,猶如舞美設計(含燈光、多媒體設計等)在天幕展示的浩瀚的銀河、無邊的星空以及閃爍星光的背景,那是可以任意幻想的未知的宇宙之炁(元氣)……

主人公這段大約六分多鐘的獨白,一共提出了三十一個“為什么”。以《天問》原文“遂古之初”等四句,打開了自己郁結的心靈,仿佛是剖開自己的心扉,仰身而獨臂支撐,而另一只手臂指天而對,仿佛所有的星斗盡數麇集在他的胸襟?！霸铝痢奁柌辉偕稹闭f到“東皇太一嘆息”時,他已不忍正視而背向。想到“湘君……痛惜”,他竟反轉向后,倒看世界……接下兩個“為什么”之后,節奏急切,變感嘆為憤怒,變憤怒為怒斥,在泥沼中連續翻滾之后,發出“為什么你品行高潔,就會永遠地孤獨沉寂”的質問。稍頓之后,如飛鳴鏑一般,越快越高越強地發出十二個“為什么”,直至爆發出我“為什么總是在痛苦的旋渦中窒息”時,演員王洛勇情之所至,如戲曲“倒僵尸”般地倒在淖泥之中,繼續喃喃低語著“為什么”……忽然,傳來清脆的滴水之音,猶如清靈入心,他幻想著真正的波濤奔涌而來,竟一躍而起,一頭撲向山泉之崖,現出單腿朝天,手臂與頭顱探尋那生命之水、那清澈世界的本源……他突然心靈充滿陽光,“為什么我不學先賢彭咸(殷商大夫,直諫被紂王拒絕,投江而亡)呢?”他做出一生中最后也是最高潔的決定:一連三個“我來了”,投身于“清澈”的世界,投身于“湘君湘夫人”的神話世界,投身于“大楚的江河大地”,他永遠化身于自己的舊鄉故國了。

這一段的戲劇表演,觀眾看到的不是“朗誦”“造型”,而是悲劇所表現出來的崇高美。主人公在劇中歷經了為祖國、為理想而不懈地奮斗再奮斗和對黑暗的反抗、再反抗,最后這段“問天”,顯示出的不是恐懼、恐怖,而是對黑暗、對不公正的命運的決絕反抗。正如朱光潛先生所說,“沒有對災難的反抗,也就沒有悲劇”。

由此,全劇的品格立即飛升了,進入莊嚴燦爛的悲劇崇高美。

相隔八十一年的兩部話劇《屈原》,它們的主調是一致的,都在弘揚屈原和屈原文化,開拓并壯闊中華民族的精神文明之源。盡管新編歷史劇《屈原》尚有可以再精煉之處,但它是對1942年的話劇《屈原》的歷史回響,是新時代的浪漫之歌,是話劇藝術的可貴收獲。

(作者:歐陽逸冰,一級編劇,文化部優秀專家)