芭蕾舞劇《紅樓夢》劇照 時任 攝

 芭蕾,就是舞劇,是一種足尖上“以舞蹈演故事”的戲劇。《紅樓夢》,是作者“披閱十載、增刪五次”的嘔心瀝血之作(悲情故事),是一部為之有專門的學會(如中國紅樓夢學會)和專門的研究機構(如中國藝術研究院紅樓夢研究所)而“皓首窮經”的巨著(宏大故事)。因此,談中央芭蕾舞團的芭蕾舞劇《紅樓夢》,從總編導佟睿睿切入可能是一條捷徑。

 由近往前追溯,佟睿睿主創的大型舞劇有《深AI你》《到那時》《大河之源》《花界人間》《記憶深處》《朱鹮》《一起跳舞吧!》《水月洛神》《南京1937》。也就是說,芭蕾舞劇《紅樓夢》雖說是佟睿睿第一次涉足“芭蕾”,但卻是她的第十部“大型舞劇”了。場刊上“總編導的話”寫道:“《紅樓夢》是我一直放在心里,卻始終不敢輕易觸碰的選題……等到中央芭蕾舞團確定開排,腦海里曾經閃爍的種種想法,竟終歸于白茫茫一片,覆蓋著有與無、真與假、虛與實、色與空的無盡交織……于是,這白茫茫一片很自然地成為芭蕾舞劇《紅樓夢》的入口,成為寶玉歸隱途中無盡的回望……”舞劇正是由這“白茫茫一片”開啟序幕的:空曠的舞臺,素雅的背景,白晰的背板上有一直徑數尺的圓孔映射著“另世”的幻光。出走的寶玉仿佛追尋著那束幻光的召喚,在幻光的映射下沉溺于“我是誰”的迷思——身旁不時如游絲般掠過蒼白的精靈,一如浪漫時期芭蕾的“仙女”,在白茫茫一片中孕生出些許溫情。蒼白的仙子們環繞著側跪在幻光下的寶玉,而寶玉的心靈中卻幻化出自己作為神瑛侍者,與轉世為黛玉的絳珠仙草的“木石前盟”——神瑛侍者和絳珠仙草纏綿悱惻的雙人舞,就在幻光下的寶玉近身展開,一如寶玉的靈魂出竅,又恰似寶玉的思緒沉湎……這段雙人舞的“開門見山”,使得舞劇《紅樓夢》很“芭蕾”也很“寶玉”——這不僅決定了舞劇敘事由寶玉的視角展開,而且決定了舞劇時空隨寶玉的念想轉換。

 “木石前盟”的雙人舞在寶玉身旁消失,或者也可以說這個雙人舞的“木石前盟”讓觀眾明白了寶玉的執著心念——現在要向觀眾講述的,就是這個心念如何執著而最終又如何無著落……寶玉起身注視著那扇有圓孔的背板,這扇等高且等寬于整個舞臺的背板呈扇面狀作180度旋轉,回轉的另一面由素雅的白晰變成了略顯斑駁的粉痕;踏著“圓孔”而入的寶玉仿佛從“另世”回到“今生”……雖然場刊上寫著“在寶玉的凝望中,昔日榮國府鼎盛再現,一派聲色繁華”,但是從背板上斑駁的粉痕、園內略顯嘈雜的應酬,可以看到編導無意去營造“繁華”再現“鼎盛”,只要“凝望”的寶玉自然地融入就好。其實,這種“寶玉凝望”的切入方式,并非一句“倒敘”就可以道盡的。“白茫茫一片”中對于“木石前盟”的執念,使舞劇《紅樓夢》的敘事路徑簡明、清晰起來——寶玉得以融入的一幕一場,除了表現小寶玉眾星捧月般的存在,還主要體現了小黛玉寄人籬下的凄清;當然,更重要的是表現小寶玉對“天上掉下個林妹妹”的欣然自得!其實,越劇《紅樓夢》的相應唱段正是表現小寶玉、小黛玉的“兩小無猜”:小寶玉對小黛玉是一見鐘情,只因她“嫻靜猶如花照水,行動好比風拂柳”,而小黛玉對小寶玉卻有個認知轉化:“只道他腹內草莽人輕浮,卻原來骨骼清奇非俗流;眉梢眼角藏秀氣,聲音笑貌露溫柔……”

 芭蕾舞劇《紅樓夢》按照“中場休息”的格局分為兩幕。上半場為第一幕,共分為四場:繼黛玉第一場入府后,第二場必然是寶釵亮相——從寶玉的視角來看,與寶釵一同入府的薛姨媽并不重要。這個多情種子雖非忘了“木石前盟”,卻又“輕浮”著“金玉良緣”了……一段三人舞非常準確地交代了寶玉與黛玉、寶玉與寶釵之間種種微妙的感受,只是更多地流露出寶玉“左右為難”的情態。一幕的四場戲,筆者認為概而言之可稱為《驚黛》(驚為天人)、《悅釵》《誦書》和《讀曲》。第三場的“誦書”是說寶玉雖在府內受盡寵愛,但也被寄予由“誦書”而“入仕”的期待;并且,“元妃省親”在該場的點綴主要不是一個事象而是一種象征——是家族要求寶玉“好學上進”的督導。第四場的“讀曲”當然是不得不說的寶黛共情的緣由,即兩人于沁芳閘共賞《西廂記》。只是也不得不說“寶釵撲蝶”和“黛玉葬花”——當然,此處并非以黛玉之心寫“葬花”,只是寶玉對釵、黛性格差異的認識。其實四十多年前的1982年,時任中央芭蕾舞團團長的李承祥便與王世琦聯手改編皇皇巨著《紅樓夢》,創作了芭蕾舞劇《林黛玉》,這顯然是取林黛玉的視角。故該劇的序幕便是《讀曲》,其余四幕戲是《祝壽》《定情》《葬花》和《魂歸》。《魂歸》一幕曾以《黛玉之死》的獨幕劇形式先行演出并廣受好評,主要便在于它“心理描寫”的打開方式。

 四十年后的今天,在“心理描寫”手法已被舞劇編導“駕輕就熟”之際,佟睿睿之所以說《紅樓夢》是她“始終不敢輕易觸碰的選題”,就在于她不懈求索的是自己的“打開方式”。第二幕作為下半場,由三場戲構成,筆者認為可稱為《受笞》《慶生》《終曲》,尾聲當然就是回環到序幕的《出走》 。結合下半場來看佟睿睿全劇的“打開方式”,我們能看到構思的縝密和深邃,以及表達的準確和新穎。比如第二幕第一場的“受笞”,編導要打開的主要不是寶玉的被“杖刑伺候”,而是寶釵、黛玉二人不同的安撫方式——寶釵的口是心非和黛玉的感同身受,這是對上一幕“寶釵撲蝶”和“黛玉葬花”的進一步“打開”。又比如第二場的“慶生”,為寶玉慶生其實是一個“樂極生悲”的反襯。賈府因被抄而衰落,在寶玉的視角中可能無甚于“元妃薨逝” ,而這是在構思上呼應“元妃省親”的象征手法的運用。再比如第三場的“終曲”,作為全劇的高潮,編導的打開方式也堪稱至絕——為失玉且失魂的寶玉“行大婚沖喜”,僅僅是一個表達的背景,兩個高潮的舞段分別是寶玉、黛玉、神瑛侍者和絳珠仙草的四人舞,以及近二十人的女子水袖與黛玉“焚稿斷癡情”的“coda”(結尾部舞)。寶、黛等的四人舞是該劇最重要,也最獨特的“打開方式”,四位舞者作為舞劇角色的關系,并非目前舞劇創作中常見的“二重身”或“多重身”。鑒于全劇的“打開方式”為寶玉的視角,四人舞中的神瑛侍者和絳珠仙草,其實是幾近癡癲的寶玉由執拗“情結”而生的某種“臆想”——在沖喜之時掀起蓋頭瞥見寶釵之際,臆想黛玉的“在場”是情之使然;而幻覺出今生另世的神瑛侍者和絳珠仙草,可以說是舞劇找到了既本體又本質的《紅樓夢》的“打開方式” 。至于黛玉率女子水袖擬人化的“焚稿斷癡情”,群舞中豐富的“織體”變化恰似黛玉“剪不斷、理還亂”的一腔愁緒,而這也是寶玉辭今生、覓另世的一生牽絆……

 2007年,時任中央芭蕾舞團團長趙汝蘅相邀李六乙并啟用費波創編舞劇《牡丹亭》。其中以三個杜麗娘(人間麗娘、昆曲麗娘和花神麗娘)來表現人物本我、自我和超我的“打開方式”頗受學界稱道,被認為是我們舞劇創作“跨界融合”的精彩表現。縱觀此次佟睿睿應中央芭蕾舞團之邀創編芭蕾舞劇《紅樓夢》,除前述很本體、很本質、很芭蕾、也很“寶玉”的“打開方式”外,特別值得提及的是這種打開方式還“很寫意”——確切地說,在舞劇敘事的情境營造與時空轉換上,芭蕾舞劇《紅樓夢》似乎浸透著我國戲曲藝術的美學原則:簡約的布景自如實現著情境的假定性,虛擬的動態自覺描繪出行為的真切感,外化的心念自然增添了形象的豐厚度……我深知,這與佟睿睿長期觀摩戲曲作品并學習戲曲表現理念分不開。她曾經幫助指導浙江昆曲劇院的昆劇《公孫子都》,使其成為“2006-2007年度國家舞臺藝術精品工程”十大精品劇目之一。據此,我們似乎還可以說芭蕾舞劇《紅樓夢》的打開方式“很民族”。對于此次演出,中央芭蕾舞團團長馮英在場刊上寫道:“將經典的文學巨著《紅樓夢》呈現在芭蕾舞臺上,是中芭繼20世紀80年代創作《林黛玉》后,再一次以更豐富的人物、情景的交叉、時空跨越的轉換,來演繹人物內心世界情感交織的悲喜歷程,這是東西方藝術融合的又一次探索……相信這次把文學巨著搬上芭蕾舞臺將給大家帶來亦真亦幻至美的視覺享受、人文情感的深層觸動和無限的感悟。”對于當年在芭蕾舞劇《林黛玉》中飾演林黛玉的馮英,我們當然相信她的“相信”。

 (作者系中國文藝評論家協會顧問、北京市文聯特約評論家)