萬(wàn)壑松風(fēng)圖(絹本設(shè)色) 李唐(北宋)
“臺(tái)北故宮博物院”藏

 在擔(dān)任南京大學(xué)教授趙憲章主編的《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》宋代卷副主編時(shí),我偶然讀到了法國(guó)學(xué)者弗洛朗斯·熱特羅的《看見(jiàn)音樂(lè):西方經(jīng)典繪畫(huà)中的音樂(lè)主題》,突然意識(shí)到原來(lái)繪畫(huà)也可以表現(xiàn)聲音,便開(kāi)始關(guān)注中國(guó)古代繪畫(huà),特別是宋畫(huà)如何表現(xiàn)聲音的問(wèn)題。在所有聲音中,風(fēng)聲最讓我著迷,正所謂“風(fēng)雖無(wú)正色,然亦有聲”。因?yàn)轱L(fēng)無(wú)形無(wú)色,它的聲音與形象便需要依附于其他的客觀物象,如“松風(fēng)聲”“竹風(fēng)聲”“荷風(fēng)聲”“風(fēng)鐸聲”“環(huán)佩聲”等。宋人正是通過(guò)描摹這些客觀物象來(lái)表現(xiàn)聲音的,蘇軾說(shuō):“風(fēng)不可繪也,見(jiàn)草木之披靡,則使子有懼意。”明人劉伯溫說(shuō)得更好:“風(fēng)不能自為聲,附于物而有聲,非若雷之怒號(hào),訇磕于虛無(wú)之中也。惟其附于物而為聲,故其聲一隨于物:大小清濁,可喜可愕,悉隨其物之形而生焉。”

 宋代畫(huà)家深諳風(fēng)隨物賦聲之道,在畫(huà)面中利用植物表現(xiàn)風(fēng)的不同聲響。宋人表現(xiàn)磅礴勁烈的大風(fēng)之聲時(shí)多繪松柏,以及桐樹(shù)等相對(duì)高大的落葉喬木,描繪輕柔的微風(fēng)之聲時(shí)則多繪柳、竹等體型柔軟的植物。在傳南宋馬遠(yuǎn)所作的《高閣聽(tīng)秋圖》中,畫(huà)家依據(jù)秋風(fēng)賦予四種植物不同的聲音特征,從而呈現(xiàn)了四種不同的草木刻畫(huà)方式——風(fēng)動(dòng)松樹(shù)“聲壯”,故畫(huà)中蒼松硬挺而虬曲,以焦墨作樹(shù)干,雙鉤填彩,筆力勁健,向右呈橫斜之態(tài);風(fēng)動(dòng)楓樹(shù)“聲細(xì)碎”,故在蒼松之后的紅楓枝葉舒張,落葉用夾葉法勾描且以淺絳設(shè)色,四散在圖像空間中;風(fēng)動(dòng)藤蘿“聲柔”,故以簡(jiǎn)潔流暢的弧線勾描出了藤條的披拂之感;風(fēng)動(dòng)灌木“聲雜”,故以點(diǎn)染的方式繪就出簇?fù)矸泵艿闹θ~。歐陽(yáng)修在《秋聲賦》中借童子之口言:“四無(wú)人聲,聲在樹(shù)間。”馬遠(yuǎn)在圖像中遂將蕭颯的秋風(fēng)之聲音貫于松、楓、藤、灌四種不同的草木形象當(dāng)中,建構(gòu)了風(fēng)不同的聲響與層次,好比音樂(lè)藝術(shù)中彼此獨(dú)立又相互配合的弦樂(lè)四重奏,為觀者帶來(lái)了視與聽(tīng)的盛宴。

 相似的手法還見(jiàn)于北宋崔白所作《雙喜圖》,圖像中充斥著一觸即發(fā)的動(dòng)勢(shì),以及豐富的聲源物像。除了蒼兔與山鵲的嘶叫與啼鳴之外,圖像中的聲音意象則來(lái)自不同草木發(fā)出的秋風(fēng)之聲。如北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任朱良志談?wù)撨@幅畫(huà)時(shí)說(shuō):“晴空中充滿了秋風(fēng)蕭索聲響,風(fēng)卷榭葉的聲音、蓑草披拂的聲音、竹枝搖曳的聲音……在畫(huà)面上交織成一團(tuán),合奏出秋天原野凄厲響亮的大合唱。”“榭葉”“蓑草”“竹枝”都在善畫(huà)花木鳥(niǎo)獸的畫(huà)家筆下顯露出不同的形象特征,由此暗示出此間相異的風(fēng)之聲響。又如北宋李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中,山腳下、水岸邊的長(zhǎng)松,與山上的松林品種不同,故畫(huà)家選用了“墨線勾畫(huà)為主”與“顏色烘染為主”的兩種完全不同的描繪方式,從而呈現(xiàn)出略有差異的兩類松風(fēng)聲的交響。縱觀宋畫(huà),畫(huà)家們尤其偏愛(ài)松聲、竹聲及風(fēng)鐸聲。

 早在魏晉六朝時(shí)期,便有陶弘景“特愛(ài)松風(fēng),庭院皆植松,每聞其響,欣然為樂(lè)”。在北宋巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、南宋佚名的《松風(fēng)樓觀圖》中都可見(jiàn)蒼松幽谷間矗立的屋宇。此外,宋人還常以“松風(fēng)”為亭臺(tái)樓觀命名并撰寫(xiě)游記,可見(jiàn)宋代文人聽(tīng)松成韻。有宋一代畫(huà)中的松聲意象多與“道”“隱”相聯(lián)。《兩宋明賢小集》中載有《陶弘景三層樓聽(tīng)松風(fēng)圖》(圖佚),南宋詩(shī)人鄭思肖則作有題畫(huà)詩(shī)“弘景層樓掉太清,萬(wàn)龍捲翠響泠泠。此心不出三界看,一片秋聲何處聽(tīng)”。南宋馬麟《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中“神儀明朗,秀目疏眉,細(xì)形長(zhǎng)額聳耳”的道士,亦常被許多后人看作畫(huà)家對(duì)陶弘景形象的呈現(xiàn),乾隆在題畫(huà)詩(shī)《馬麟靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中也說(shuō)道“傳神非阿堵,耳屬在喬松。生面別開(kāi)處,清機(jī)忽滿胸。濤聲翻未已,蓋影布猶濃。公物千秋付,休言弘景重。”宋人對(duì)松聲與隱逸的描繪,也常以陶淵明為對(duì)象。傳北宋李公麟在《淵明歸隱圖》中呈現(xiàn)“撫孤松而盤(pán)桓”時(shí),便塑造了蒼松下聆聽(tīng)松聲的逸者形象:畫(huà)卷中的陶淵明手搭在松干上,眼睛望向遠(yuǎn)方的云煙深處,頭則向其左側(cè)微微傾斜,從而將耳朵得以正對(duì)著右邊的松聲所來(lái)之處。黃庭堅(jiān)在《題伯時(shí)畫(huà)松下淵明》的題畫(huà)詩(shī)中也寫(xiě)道:“松風(fēng)自度曲,我琴不須彈。”《畫(huà)繼》中所載喬仲常的《淵明聽(tīng)松風(fēng)圖》雖已散佚,然據(jù)“喬仲常,河中人,工雜畫(huà),師龍眠(李公麟別號(hào))”,或可推測(cè)其將陶淵明“撫孤松”變換為“聽(tīng)松風(fēng)”的形象亦是受到了李公麟的影響。

 除松之外,竹在古人文化生活中也十分重要。蘇東坡曾說(shuō):“寧可食無(wú)肉,不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦,無(wú)竹令人俗。”宋人愛(ài)竹的原因之一便是“風(fēng)篁成韻”的竹聲。米芾所作《西園雅集圖記》中亦有“水石潺湲,風(fēng)竹相吞”一句,足見(jiàn)宋代文士的聽(tīng)竹之好。幽然的竹之聲在風(fēng)竹語(yǔ)義的基礎(chǔ)上增添了清靜的意味,為宋人建構(gòu)了“靜聽(tīng)”之境。朱良志說(shuō):“這時(shí)的翠竹清泉不是外在的物,而是與‘我’共同組成一個(gè)有意味的世界。這是一個(gè)‘聲入心自通’的境界。”馬遠(yuǎn)在《水亭聽(tīng)竹圖》中塑造了靜聽(tīng)竹聲的高士形象,并以墨寫(xiě)竹,濃淡叢生。學(xué)者王立談道:“說(shuō)竹畫(huà)有聲,緣其現(xiàn)實(shí)世界中的竹會(huì)發(fā)出瀟瀟的聲響,聽(tīng)覺(jué)記憶將現(xiàn)實(shí)中對(duì)竹的審美體驗(yàn)重現(xiàn)于主體的藝術(shù)欣賞過(guò)程中。……竹畫(huà)引起的視覺(jué)效應(yīng)同有關(guān)竹的聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)匯成一股集合性的審美共感流,將人與外物、人與環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系昭示得深刻而具體。 ”在馬遠(yuǎn)的畫(huà)作中,竹成為高士的映襯,它一方面象征了文人高雅與瀟灑的風(fēng)度氣質(zhì),另一方面則以其清幽的聲響傳遞出聽(tīng)竹人內(nèi)心之虛靜。

 松竹為自然之物,而置于屋外檐下的風(fēng)鐸(又稱風(fēng)鈴等)則是人工創(chuàng)制。鐸鈴因風(fēng)而自鳴,所謂“風(fēng)動(dòng)成音,自諧宮商”。南宋的如凈禪師《風(fēng)鈴》有言:“通身是口掛虛空,不管東西南北風(fēng)。一等與渠談般若,滴丁東了滴丁東。”又如宋代僧人釋元恪在《泉州招慶禪院大殿前大佛頂陀羅尼幢記》一文中所言:“風(fēng)搖鐸韻,和清梵以虛徐”。宋畫(huà)中常能“聽(tīng)到”叮當(dāng)作響的悠悠鐸聲,如傳北宋李成所作《晴巒蕭寺圖》中,蟹爪狀的枯槎虬枝掩映下的寺塔檐角,遂依稀可見(jiàn)數(shù)十只隨風(fēng)搖擺的鐸鈴。八角木塔飛檐下的風(fēng)鐸雖未經(jīng)過(guò)如界畫(huà)法所繪塔身那般細(xì)致的刻畫(huà),僅以短促寫(xiě)意的墨點(diǎn)代之,然每一個(gè)墨點(diǎn)或向左右方傾斜,抑或朝前后方試探,它們的繪制方向都不相同,由此觀者仍然能夠辨識(shí)出風(fēng)中參差顫動(dòng)與搖晃的風(fēng)鐸形象。哈佛大學(xué)美術(shù)史系教授汪悅進(jìn)嘆道:“再?zèng)]有另一件存世的北宋作品在構(gòu)圖時(shí)給予佛塔如此中心和突出的位置了。”在《秋山蕭寺圖》等宋畫(huà)中,寺廟與佛塔等伽藍(lán)建筑多隱現(xiàn)在遠(yuǎn)方的煙靄當(dāng)中,僅以寥寥數(shù)筆畫(huà)就,有時(shí)甚至難以辨認(rèn)其形象。《晴巒蕭寺圖》中的塔寺則被畫(huà)家悉心刻畫(huà),且安置在畫(huà)面遠(yuǎn)處的最中心位置。歷史學(xué)家葛兆光說(shuō):“中國(guó)人聽(tīng)鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處,而一定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔開(kāi)。近處的(鈴)聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴,只能令人震驚煩躁,而遠(yuǎn)處的鐘聲卻悠渺蒼茫,可以令人想入云外,……人們?cè)谶b遠(yuǎn)渺茫的(鈴)聲中得到靜謐感受。”學(xué)者傅道彬在《晚唐鐘聲》中指出,唐代詩(shī)人為表現(xiàn)鐘聲之“遠(yuǎn)”,“常用‘隔’字,造成空間的間隔,使鐘聲的傳布而具藝術(shù)風(fēng)神,例如‘迎風(fēng)騷屑千家竹,隔水悠揚(yáng)午夜鐘。’本來(lái)可以直接入耳的鐘聲卻有意經(jīng)遠(yuǎn)水蒼山阻隔一下再進(jìn)入詩(shī)人的聽(tīng)覺(jué),造成聲音的依稀微茫、余音不斷的藝術(shù)效果”。而在《晴巒蕭寺圖》中,畫(huà)家則以“亂山藏古寺”般的“藏”意,帶來(lái)了相類的空間形式與聽(tīng)覺(jué)效果。畫(huà)中的佛塔平息了枯木寒林帶來(lái)的蕭瑟與躁動(dòng),悠揚(yáng)的鐸聲回蕩在山谷溝壑之中,則更襯托出了佛寺的幽靜,如南宋趙師秀所嘆“野人無(wú)別事,故得坐空林。……鐸音山殿靜”。

 如今,在南京林業(yè)大學(xué)工作的我,走在樹(shù)木林中,聆聽(tīng)風(fēng)聲,看到樹(shù)影搖曳,就會(huì)想起和聽(tīng)到宋畫(huà)中的陣陣風(fēng)吟。