廉頗藺相如列傳（局部）　黃庭堅(jiān)（宋） 

　　從表面上看，書法藝術(shù)屬于“形學(xué)”的范疇，但其“依序成形”的生成方式顯然有賴于時(shí)間與空間并存的運(yùn)動(dòng)過程。正因如此，書法才能通過其“形質(zhì)”煥發(fā)出“神采”，表達(dá)書法家的情性。漢代蔡邕在《九勢(shì)》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣。”這意味著書法的“形勢(shì)”及其意蘊(yùn)發(fā)于自然，是自然陰陽變化規(guī)律運(yùn)用于書的結(jié)果。“一陰一陽謂之道”“一動(dòng)一靜謂之道”,可謂書道哲學(xué)之本。由此可以說，書之道，乃動(dòng)靜之道也。

　　書體的有形與無形，乃動(dòng)靜之故也。有靜而無動(dòng)，書法則有形而無勢(shì)，就像稻草人有體而無魂；只動(dòng)而無靜，書體則無可捉摸，會(huì)呈現(xiàn)出神經(jīng)性的運(yùn)動(dòng)病態(tài)。因而，有生命力的形體總是生發(fā)于動(dòng)靜之中，處于有形與無形之間。唐虞世南《筆髓論》說：“然則字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。”唐張懷瓘《六體書論》稱“無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”，均強(qiáng)調(diào)書法乃“無為”之功。“無為”不是不作為，而是不做作，即擺脫刻意的自然表達(dá)。靜是積蓄，動(dòng)是發(fā)揮，由靜而動(dòng)，順乎自然。

　　書法之入形生勢(shì)，須動(dòng)靜相宜、歸于自然，意會(huì)自然之態(tài)，表達(dá)自然之理。蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。”蔡邕此言常被用來形象地揭示人們對(duì)書法本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。作書不僅要有形體之似，而且要連客觀事物的情感表現(xiàn)出來，即把客觀事物的形、動(dòng)、態(tài)三者都表現(xiàn)出來：有靜態(tài)的外形，如山、日、月、人等；有動(dòng)態(tài)的寫照，如走、行、飛、臥等；有情態(tài)的模擬，如疑、哭、笑、哀等。衛(wèi)夫人《筆陣圖》說“然心存委屈，設(shè)為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”，又說“橫如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形；點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”。橫須有形，方顯其氣勢(shì)與力量；點(diǎn)如石崩，使無定形，才顯其力量與速度。書法之美，源于自然，即所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。書寫作為書法作品生成的唯一方式，其動(dòng)與靜的轉(zhuǎn)化決定了書法形體之變化。所以，只有入其形，才能盡其意，體物之變，達(dá)書之道。

臨《蘭亭序》（局部）　趙孟頫（元） 

　　書法的“動(dòng)靜觀”左右著人們對(duì)書法“形”的本質(zhì)的理解，決定了書法的審美取向和創(chuàng)作走向。書法是以漢字為素材，以書寫為手段，對(duì)字體符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)想象和加工而創(chuàng)造出來的具有抽象視覺和生命活力的書體形象，是賦予了生命力的圖式。虞世南所謂“體萬物已成形，達(dá)性通變，其常不主”的觀點(diǎn)其實(shí)是比較接近于書法本體的。書法雖然有著二維平面上筆畫組成的漢字的形狀，與繪畫相似，但其抽象性特征與繪畫的具象性有著根本的差別。書法通過書寫所要表達(dá)的不是繪畫意義上具象的圖形，而是書法家蘊(yùn)藏于字中的意蘊(yùn)，是基于文字構(gòu)形但與“文本”相區(qū)別的一種符號(hào)化存在方式。書法的意蘊(yùn)生發(fā)于“文本”之“義”，上升為書法家的意象而蘊(yùn)含在可識(shí)可讀可意會(huì)的藝術(shù)圖式之中。所以，書法不是純粹的造型藝術(shù)，其離開漢字的方塊形體之外便無“型”可“造”，至于說書法是“線條的藝術(shù)”更是偏離書法本體，對(duì)于書法藝術(shù)的發(fā)展會(huì)遺患無窮。

　　書法的“動(dòng)靜”關(guān)系決定了筆法與結(jié)體的“體用”關(guān)系。趙孟頫在《蘭亭序十三跋》中說: “書法以用筆為上,而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳,用筆千古不易。”所謂“用筆千古不易”決定于作為主宰的毛筆、作為載體的文字以及作為表達(dá)方式的書寫三種本體要素的穩(wěn)定性。同時(shí)，書法家的意蘊(yùn)表達(dá)需求決定了書法的結(jié)體是在筆勢(shì)帶動(dòng)下自然形成的結(jié)果，不能視為“搭積木”式的存在。包世臣在《藝舟雙楫·答熙載九問》中提出“結(jié)字本于用筆”之說，揭示了書法藝術(shù)以動(dòng)生勢(shì)、以形傳神的本質(zhì)。經(jīng)典作品每一個(gè)字的形態(tài)都是整幅作品中動(dòng)與靜相互作用和影響的結(jié)果，所呈現(xiàn)的書法形態(tài)都是某一情景下的特定形態(tài)，不是標(biāo)準(zhǔn)的外形。字外的蘊(yùn)涵，只有在寫字而不是寫形的狀態(tài)中才能最大程度地表現(xiàn)出來。不解書法的動(dòng)靜之道，忽視書法的“時(shí)序性”特征，僵化地“繼承”經(jīng)典之形，消解了書寫過程的意義，實(shí)質(zhì)是對(duì)書寫性的違背。這種違背書法本體的書寫已成為當(dāng)前大眾審美意識(shí)僵化和審美爭(zhēng)議加劇的重要原因，不能不引起我們的思考。

　　書法藝術(shù)的動(dòng)靜之道，蘊(yùn)含著兩個(gè)基本審美規(guī)律：一是生命形體構(gòu)成規(guī)律，即平正、險(xiǎn)絕、平衡、對(duì)稱、不平衡對(duì)稱規(guī)律，是書法的空間性特征的要求，體現(xiàn)為一種靜態(tài)的構(gòu)成的美；二是宇宙萬物運(yùn)動(dòng)規(guī)律，即陰陽變化之道，蘊(yùn)含在線條自身及其空間關(guān)系之中，是書法時(shí)序性特征的基本要求，體現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的韻律的美。靜態(tài)的構(gòu)成是書法線條動(dòng)感形成的相生相克相輔相成的“家園”，漢字則以其穩(wěn)定而周備的四方構(gòu)形成為書法展示視覺沖突與和諧效果的最佳載體。從藝術(shù)需求看，漢字形體結(jié)構(gòu)的對(duì)稱、平衡、向背、俯仰，用筆的疾澀、輕重、方圓、藏露，筆勢(shì)與氣脈的圓融、暢達(dá)等藝術(shù)需求，都需要一種穩(wěn)定而周備的空間造型作為形式載體，使得藝術(shù)家的精神情感能夠借之“和諧”地統(tǒng)一起來。必須要強(qiáng)調(diào)的是，因?yàn)檫^分統(tǒng)一的書寫形式容易破壞書法的靈魂——對(duì)“勢(shì)”的追求，所以，這種“方的意識(shí)”所生成的形式框架，絕非齊整的方形，而是不方之方、不齊之齊。這正是書法家應(yīng)當(dāng)追求的所謂“大象無形、大方無隅”的藝術(shù)境界。對(duì)書法審美兩個(gè)規(guī)律的揭示，使我們進(jìn)一步接近了書法藝術(shù)的本體，也使書法創(chuàng)作與欣賞的審美尺度有了基本的遵循。

　　書法學(xué)習(xí)中動(dòng)與靜的轉(zhuǎn)化過程涵蓋了學(xué)書的階段性轉(zhuǎn)換規(guī)律。王羲之《筆勢(shì)論十二章·臨創(chuàng)章》記載“始書之時(shí)，不可盡其形勢(shì)，一遍正腳手，二遍少得形勢(shì)，三遍微微似本，四遍加其遒潤(rùn)，五遍兼加抽拔”，形象地道出了學(xué)書由靜到動(dòng)、由形而勢(shì)逐漸生動(dòng)而強(qiáng)勢(shì)的自然規(guī)律。初學(xué)者要先靜而后動(dòng)，在書體上經(jīng)過一個(gè)從無形到有形的過程。初學(xué)須要盯住“形”，就像初學(xué)走路，先要能站住，把“形”立穩(wěn)。而學(xué)書到了一定階段，就必須從所臨帖的個(gè)性中超脫出來，由靜而動(dòng)，從無形到有形再經(jīng)過一個(gè)從有形到無形的過程。如果掌握了一定的基礎(chǔ)，還是滿足于靜態(tài)的構(gòu)形，不思動(dòng)態(tài)的氣勢(shì)，步步都盯在“形”上，甚至基于對(duì)經(jīng)典作品圖式之美的頂禮膜拜，將其以僵化而固定的審美模式運(yùn)用于書法創(chuàng)作，就會(huì)被“形”套牢而寸步難移。經(jīng)典書法作品是古人書寫狀態(tài)即古人所謂“揮運(yùn)之狀”的跡化，其結(jié)果意義上的外形正是書家所形成的個(gè)性，而藝術(shù)的共性恰恰蘊(yùn)藏在其“揮運(yùn)之狀”中。所以，書者學(xué)習(xí)經(jīng)典必須從紙面還原其書寫的動(dòng)作，只有掌握了其“揮運(yùn)之狀”，并通過自然的書寫形成自身的書寫習(xí)慣，才能實(shí)現(xiàn)書法臨摹與創(chuàng)作的自然過渡。