草地詩篇（版畫）　徐匡　中國美術(shù)館藏

　　在上世紀(jì)三四十年代，有那樣一段烽火歲月，全國的進(jìn)步青年、有志之士歷盡千辛萬苦、冒著生命危險(xiǎn)奔赴延安，有些甚至不惜拋棄優(yōu)渥的家庭條件，在這里尋求救國救民的真理，將革命理想融入到偉大的時(shí)代洪流中，一代版畫家也曾在這片紅色土地上扎根人民、深入生活，用帶著溫度的刻刀，以嘔心瀝血之作與時(shí)代同頻共振，為中國版畫史、為中國現(xiàn)代美術(shù)史書寫下了不朽的篇章。中國共產(chǎn)黨百年華誕之際，又逢新興版畫運(yùn)動發(fā)起90周年，7月15日至2022年7月15日，由中國美術(shù)館、中共延安市委、延安市人民政府主辦的“一切為了人民——中國美術(shù)館藏版畫作品展”“美在民間——中國美術(shù)館藏木版年畫作品展”在中國革命圣地延安舉辦，展示了中國現(xiàn)代版畫在中國共產(chǎn)黨的文藝政策指引下的發(fā)展與成就。當(dāng)天，“以刀銘史世紀(jì)鑄魂——百年木刻中的黨史”研討會在魯藝文藝紀(jì)念館舉行，來自中國美術(shù)館及各地專家們圍繞議題，對延安版畫的獨(dú)特性、木刻版畫的傳播力量等諸多方面發(fā)表了新見解、新思路。

　　延安木刻版畫的斗爭性與革命性

　　“文藝為人民”，新興木刻運(yùn)動從誕生那天起，便和中華民族的解放事業(yè)緊密相關(guān)，與廣大人民群眾的命運(yùn)血肉相連。中國美協(xié)副主席、中國美術(shù)館館長吳為山指出，當(dāng)時(shí)的版畫家是以藝術(shù)家和革命者的雙重身份出現(xiàn)，以充滿感召力的畫面鼓舞民族斗志，刻刀是他們戰(zhàn)斗的武器，在宣傳思想戰(zhàn)線上發(fā)揮了巨大作用。中國美術(shù)館副研究館員楊子介紹說：“延安版畫的興起與魯迅對版畫藝術(shù)的熱切關(guān)注、傳播密不可分，1930年，魯迅的一句‘當(dāng)革命之時(shí)，版畫之用最廣’，振臂一呼，號召美術(shù)家用版畫投入抗戰(zhàn)。1931年，魯迅主辦的‘木刻講習(xí)會’在上海授課，自此新興木刻運(yùn)動之火被點(diǎn)燃，一場全國規(guī)模的新興木刻運(yùn)動也自此拉開了序幕。”魯迅倡導(dǎo)的新興木刻版畫運(yùn)動風(fēng)靡全國后，彥涵、力群、羅工柳、葉洛、胡一川等一大批文藝工作者懷著滿腔熱血來到延安，他們冒著槍林彈雨，一手拿筆、一手拿槍，成為解放區(qū)木刻版畫的主要力量。中國美術(shù)館副館長安遠(yuǎn)遠(yuǎn)為大家講述了一件驚心動魄的故事。1938年，彥涵隨“魯藝木刻工作團(tuán)”的文藝戰(zhàn)士們奔赴前線，與八路軍并肩在太行山進(jìn)行戰(zhàn)斗。當(dāng)時(shí)，彥涵的孩子寄養(yǎng)在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)高煥蓮家中，日寇在掃蕩時(shí)，殺害了高煥蓮的家人，又認(rèn)定高煥蓮懷中的彥涵之子是八路軍的孩子，危急時(shí)刻，高煥蓮憤怒地對敵人哭喊說：“這是我的孩子！”拼命將孩子保護(hù)了下來。安遠(yuǎn)遠(yuǎn)說：“經(jīng)過戰(zhàn)火的洗禮，與人民同甘共苦的彥涵根據(jù)自己在戰(zhàn)斗中獲得的感受與親身經(jīng)歷，創(chuàng)作了《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》《把她們藏起來》 《不讓敵人搶走糧食》《狼牙山五壯士》等一大批反映革命斗爭的版畫作品，‘刀’和‘槍’在他身上具體地體現(xiàn)出來?！?/p>

　　在諸多藝術(shù)門類中，木刻版畫緣何更具鮮明的革命性與斗爭性，能夠成為革命的先行者和領(lǐng)頭兵？在中國林業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李昌菊看來，在表現(xiàn)黨的活動與功績方面，木刻版畫具有先行性：“應(yīng)時(shí)代所需，木刻版畫最早成為有力的藝術(shù)武器，與黨共進(jìn)，直接助力革命現(xiàn)實(shí)，在行動力、影響力上領(lǐng)先于其他畫種，它沖在革命現(xiàn)實(shí)的最前沿，釋放出勢不可擋的銳氣，是表現(xiàn)黨早期革命活動最充分的繪畫藝術(shù)，展現(xiàn)了書寫歷史的敏銳、自覺。如胡一川《到前線去》、鄭野夫《搏斗》、段干青《九一八之夜》、李樺《怒吼吧！中國》、沃渣《抗戰(zhàn)總動員》《紅星照耀中國》等作品，或表現(xiàn)戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)、或呼吁抗戰(zhàn)，數(shù)量上比同期的中國畫、油畫多出許多，這種先行性，為其他畫種所不及，它使藝術(shù)中的黨史更為完整，不僅發(fā)揮了示范作用，更彌補(bǔ)了其他畫種表現(xiàn)的不足與缺失。”

　　延安木刻版畫的民族化轉(zhuǎn)變

　　在談及百年歷史中的版畫創(chuàng)作時(shí)，吳為山總結(jié)，中國現(xiàn)代版畫一直保持關(guān)注民族與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)與人生。版畫創(chuàng)作以人民生活為源泉，從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，借鑒年畫、剪紙等美術(shù)形式，豐富版畫的語言與表現(xiàn)手法，拓展版畫的表現(xiàn)內(nèi)容。這些經(jīng)典的版畫作品依托豐富的歷史素材，生動地再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民開辟新天地、建設(shè)新中國、邁步新時(shí)期、奮進(jìn)新時(shí)代的光輝歷程。然而，作為一門從西方傳來的藝術(shù)門類，木刻版畫的民族化過程并不是一蹴而就的。正如中國美術(shù)館副研究館員朱劍提到：“一方面，他們（藝術(shù)家）的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美趣味不僅要跨越中西文化差異，另一方面還要沖破城市與鄉(xiāng)土的隔膜，讓藝術(shù)立場符合延安文藝座談會的精神?！?/p>

　　1942年毛澤東主持召開的延安文藝座談會，為延安版畫的民族化轉(zhuǎn)變提供了指導(dǎo)。中國美術(shù)館館員魏思明指出，延安文藝座談會提出了更進(jìn)一步的要求——僅僅將工農(nóng)兵群體作為創(chuàng)作對象是不夠的，要以工農(nóng)兵群體為創(chuàng)作導(dǎo)向，站在他們的角度，了解他們喜聞樂見的藝術(shù)形式，在此基礎(chǔ)上對藝術(shù)創(chuàng)作形式進(jìn)行改造，這才是真正意義上的團(tuán)結(jié)工農(nóng)兵、服務(wù)于工農(nóng)兵。

　　延安版畫民族化的過程，也正是藝術(shù)家深入人民生活、用藝術(shù)服務(wù)人民的過程。中國美術(shù)館館員徐夢可以展覽中力群的一幅套色木刻版畫《豐衣足食圖》為例，展示了上世紀(jì)40年代藝術(shù)家創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變：“畫面呈現(xiàn)出了對木版年畫的借鑒模仿，力群上世紀(jì)30年代末創(chuàng)作的《采葉》《到田間去》《魯迅像》等作品主要采用陰刻排線組織明暗調(diào)來塑造人物形象，可以看出受歐洲、蘇聯(lián)木刻風(fēng)格的影響比較大。而《豐衣足食圖》則更趨向平面化，主要通過輪廓線來強(qiáng)調(diào)造型，徹底舍棄了明暗對比的塑形手段。同樣的作品處理手法也延伸到了他的黑白木刻作品上。比如1944年的《給老百姓修紡車》，畫面完全采用陽刻造型，表現(xiàn)的10個(gè)人物的面部都沒有任何明暗調(diào)子，整體通俗、簡明。”朱劍同樣表示，在表現(xiàn)題材上，延安木刻捕捉到了農(nóng)民與勞動與土地之間的深刻關(guān)系，格外強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)感和豐富性，用一種農(nóng)民“看得懂”“有意思”“帶勁”“像”的形式表現(xiàn)出民間藝術(shù)的淳樸和鄉(xiāng)土人文的日常，完美地詮釋了中國共產(chǎn)黨的文藝政策。

　　“在《在延安文藝座談會上的講話》的指引下，延安木刻版畫在原先表現(xiàn)救亡圖存內(nèi)容的基礎(chǔ)上，加入了對敵后軍民的英勇戰(zhàn)斗和邊區(qū)人民幸福生活的表現(xiàn)，更大的變革來自藝術(shù)家創(chuàng)作方式和審美趣味的轉(zhuǎn)變。”中國美術(shù)館館員李暨涵說。在他看來，延安時(shí)期的木刻版畫是無產(chǎn)階級美術(shù)民族化探索的里程碑，它證明了符合廣大人民需求的藝術(shù)形式具有無窮的創(chuàng)造力，同時(shí)也證明了中國共產(chǎn)黨所提倡的藝術(shù)為廣大人民群眾服務(wù)的基本原則符合中國的國情，以延安木刻版畫為代表的無產(chǎn)階級藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的未來方向。