從“站起來”“富起來”到“強起來”，中國正經歷一場百年未有之大變局。而一百年前，中國也同樣經歷了一場百年未有之大變局，只不過那是苦難的中國經歷的一場外有帝國主義瓜分、內有封建勢力復辟、仁人志士日漸覺醒的以啟蒙思想改造社會救亡圖存的大變局。中央廣播電視總臺近日播出的電視連續劇《覺醒年代》，就是以一百年前的那場大變局為宏闊的歷史背景，展現了從新文化運動、五四運動到中國共產黨建立這段波瀾壯闊的歷史畫卷，講述了活躍于其間的標領著時代進步潮流的以陳獨秀、李大釗等為代表的致力于為“跪著的”中國人開啟民智的先賢們九死未悔的革命故事，藝術地揭示了馬克思主義與中國革命實踐相結合和中國共產黨建立的歷史必然性。對于今日處于“兩個一百年”交匯期的中國，電視劇《覺醒年代》所具有的清醒的歷史自覺、堅定的文化自信以至精湛的藝術表達，都值得反思、催人覺醒。正是有這些可貴的歷史美學品格，《覺醒年代》堪稱是重大歷史和革命題材電視劇創作的一部具有史詩性的標志性作品而載入中國電視劇史冊。

電視劇《覺醒年代》海報

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　　電視劇《覺醒年代》具有清醒的歷史自覺。它首先表現在是以歷史史實為鏡鑒基礎。一部重大歷史與革命題材電視劇，如果沒有豐富的歷史資料和新鮮研究成果，如果沒有高超的情節鋪排的藝術表現力，縱有縝密的理論以至先進的思想，也斷難成為優秀的藝術作品。電視劇《覺醒年代》的歷史智慧即揭示歷史走向的必然性，是建立在熟稔紛繁復雜的歷史史實基礎之上的。戊戌變法、晚清新政、辛亥革命、張勛復辟、出版《新青年》、“一戰”勝利、巴黎和會的弱國外交、如火如荼的五四運功、中國共產黨的成立等等國內外重大歷史事件，提倡白話、討伐孔教“三綱”、克魯泡特金無政府主義、問題與主義、革新與革心、布爾什維克主義等各種保守、改良、變革思潮在《覺醒年代》中都得到真實而藝術地再現。可以說，《覺醒年代》以歷史史實為鏡鑒基礎的歷史自覺，對于時下流行的那股歷史虛無主義，無疑是一種有力的匡正；《覺醒年代》的藝術自覺，對于厭倦了那種脫離歷史真實的“架空劇”“玄幻劇”的影視觀眾，無疑是對歷史素養和審美回歸的真誠呼喚。

　　這種清醒的歷史自覺，還表現在對探尋歷史道路的現實判斷力上。歷史的真實遠比藝術的歷史更為豐富、復雜，歷史道路選擇的必然性遠比藝術作品情節人為鋪排的偶然性更為艱難、精彩。《覺醒年代》在擁有大量史料和深入研究的基礎上，既非是創作者個人喜好的任意裁剪，亦非是對歷史的任意解讀和重構，更非是將歷史作為任意打扮的小姑娘，而是融入了先進歷史觀引領下的現實判斷力和正確的原則立場。“歷史是最好的教科書，也是最好的清醒劑”，當聽到李大釗“試看將來的環球，必是赤旗的世界”的演講時，我們無不為選擇了謀獨立、求解放、站起來、富起來、強起來一百年來的歷史道路而自信自豪。《覺醒年代》發出的雖是各種保守與激進、強權與公理、辯論與抗爭等理論比較、反復實踐的歷史的“回聲”，但其創作旨歸足夠鮮明，那就是站在今天反思昨天，以清醒的歷史思辨、歷史自覺，增強人們現實的制度自信、道路自信。

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　　電視劇《覺醒年代》具有堅定的文化自信。它首先表現在對傳統文化的科學思辨上。文化有先進與落后之分，野蠻與文明之別。電視劇《覺醒年代》對于在浩浩蕩蕩的世界潮流前的中國傳統文化進行了應有的必要的反思，特別是與孔教“三綱”進行了徹底決裂。可以想見，如果沒有那一場徹底的決裂而抱殘守缺、妄自尊大，正如《覺醒年代》所展示的那樣，我們必將在孔教“三綱”中對一個十幾歲的娃娃繼續三呼“萬歲”。毋庸諱言，現在一些“宮廷”藝術品依然在充當“辮子軍”，宣揚著“家天下”思想，須知中國封建社會“滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。如果堅持“祖宗之法不可變”，宗法不可變、文法不可變，何以能喚起民眾自強自立的“革新與革心”的意識？深入劇情，我們也會發現， 《甲寅》日趨保守，即使是《新青年》雜志，在早期的新文化運動對于語言與文字、語法與文法變革也歷經搖擺。正如《覺醒年代》中魯迅也批評《新青年》“溫吞水不夠勁”，他說：“其一，你們倡導白話文，自己卻用文言文和半文言文寫作，猶抱琵琶半遮面；其二，提倡白話文，根本是要有大眾喜聞樂見的作品，用白話寫小說是普及白話文最好的形式，而恰恰你們沒有這方面的作品；其三，最重要的，你們口口聲聲討伐孔教‘三綱’，但講的全是些大道理，認識也不深刻，沒有形象思維的作品，是根本不可能觸及人們的靈魂。”同樣可以想見，如果在一百年前，在餓殍遍地民不聊生的境況中，民眾絕大多數不識字，如果死守黃侃之流的文言文法，“德先生” （民主）和“賽先生”（科學）來不了中國，大道理也進不了社會最底層人民的頭腦，要啟迪民智斷無可能，要讓包括長辛店的工人們在內的普通中國人也被號召起來為“還我山東”“還我青島”而斗爭更無可能。

　　這種堅定的文化自信，還表現在對于優秀傳統文化的家國情懷的堅守。深入《覺醒年代》劇情，對于新文化運動有著這樣的歷史邏輯：不提倡白話文，民眾就難以迅速獲得基本的識字閱讀技能，就更難以接受“民主”與“科學”等先進文化，進而只有一種可能，朝廷以至北洋政府繼續“量中華之物力,結與國之歡心”，失去青島繼而失去整個山東、國將不國，而百姓要么目不識丁、民智難啟，要么噤若寒蟬不談國事，要么認為“國家是朝廷的國家，干我何事”。如此循環往復，始終沉淪于愚昧。這就是新文化運動之歷史邏輯的起點。而這，又辯證證明了新文化運動并非是一種對傳統文化的徹底拋棄，而是一種揚棄，那就是堅守了正如《覺醒年代》所詮釋的優秀傳統文化所提倡的家國情懷。劇中“中國是中國人的中國”的吶喊，屈武血濺總統府、易白沙蹈海自沉的壯舉，不正是三閭大夫屈原“亦余心之所善兮,雖九死其猶未悔”的現實寫照嗎？“勞工最有用、最貴重”難道不是中國優秀傳統文化“民貴君輕”思想的現實呼應嗎？因此，《覺醒年代》保持了清醒的文化自信，正如陳獨秀在回答共產國際馬林時說：“說我不喜歡中國傳統文化，那是訛傳。我八歲隨祖父熟讀四書五經，十八歲中得院試秀才第一名。這些我都爛熟于心、揮之不去。”可以說，電視劇《覺醒年代》藝術再現的新文化運動始終行進在文化自信的軌道上。劇中北大學生“自強不息”的強國思想，長辛店工人“天下興亡，匹夫有責”的家國情懷，陳延年、陳喬年“舍生取義”的人生追求，陳獨秀“茍日新、日日新、又日新、做新民”的革故鼎新的創新思想，工讀互助社“扶危濟困”的共產互助等等，都是日用不已的中國優秀傳統文化在那場百年未有之大變局中的創造性轉化和創新性發展。

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　　電視劇《覺醒年代》還具有精湛的藝術表達。這首先表現在故事的流暢性上。劇中就世界大勢來說，涉及到美英法意日俄等國際關系；就國內情勢來說，既有頑固不化的保皇黨、又有搖擺不定的改良派、還有堅定的革命派。總之，帝國主義、封建主義、克魯泡特金的無政府主義以及共產主義，各種主義在這樣的宏闊歷史背景中錯綜復雜又相摩相蕩。但《覺醒年代》的主創者們具有高超的駕馭重大革命和歷史題材的能力，既能將驚心動魄的長篇奇偉故事鋪排得如此流暢，又能剛柔相濟在具體情節細節上感人至深。比如，在日本落魄的陳獨秀遭到留日學生的圍攻令人心生疑竇，其實這只是伏脈千里的起點，與之相呼應的情節是，陳獨秀從日本回國發起新文化運動、主編《新青年》后，又被人污蔑曾在日本做過漢奸，間接導致了陳獨秀出走上海，其實這都是后來被北大開除的桐城派代表人物林紓的學生張豐載同一人所為。也正是這個張豐載，在“辮子軍”進入北京時頭戴“馬尾辮”勇當“帶路黨”，而在林紓要他撤回影射蔡元培的諷刺小說《妖夢》時陽奉陰違，竟然謊稱已經撤回，待小說出版后又將責任推給出版社，被林紓逐出師門“永不相見”。再如，當陳獨秀從日本回來后，汪孟鄒等好友為他接風，陳喬年、陳延年為“報復”父親的“不孝”，在硬菜“黃牛蹄”的荷葉中裹上癩蛤蟆“獻給”父親，讓陳獨秀當眾出丑。這樣的情節細節，也僅僅是為后來故事做好鋪墊：當陳獨秀在雨夜里背著被軍警打傷昏迷的陳喬年送去醫院時，跌倒了再站起來，再跌倒再站起來，一個革命家堅定的性格和舐犢之情令觀眾直堪噴淚。以至陳獨秀出獄后，蔡元培、李大釗、胡適等好友為他舉行出獄“詩會”時，陳喬年兩兄弟親手做了一道“黃牛蹄”獻給父親，二人緊緊相擁，喬年叫一聲“爸”，父子二人積怨全消。如此等等草蛇灰線地鋪排，使得《覺醒年代》線索清晰、結構緊湊、懸念迭生，鉗制住觀眾的審美神經，激發了觀眾強烈的收視熱情。

　　這種精湛的藝術表達，還表現在人物設置和性格塑造上。作為重大革命和歷史題材的影視劇人物設置，必須科學、客觀。而如何表現人物的歷史功績，又集中體現著主創者的歷史觀。《覺醒年代》中的歷史可謂風云際會，主創者在該劇中“以李大釗、陳獨秀、胡適、蔡元培從相識、相知到分手，走上不同人生道路的傳奇故事為基本敘事線，以毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年、鄧中夏、趙世炎等革命青年追求真理的坎坷經歷為輔助線”，如此人物設置，并未有失公允地落入一些革命題材的窠臼，即懾于后來成為革命領袖的英名而將歷史功績此消彼長繼或等量齊觀。《覺醒年代》 “說一人肖似一人”，人物性格鮮明，陳獨秀的執著與堅守、李大釗的慷慨與俠義、胡適的溫良與隱忍、蔡元培的兼容與圓通、陳延年的固執與英勇等等。例如，面對胡適主張將北京大學遷往上海，陳獨秀怒目圓睜毫不留情：“你這是吹燈拔蠟，這不是學生的越俎代庖，而是國家的主權和利益高于一切，主次輕重不能混淆”。而面對胡適的《多研究些問題，少談些主義》，李大釗通過資助長辛店工人，在社會實踐中與胡適據理力爭更見睿智：“社會問題的解決，必須依靠社會上多數人的共同運動，而要有共同的運動就必須要有共同的主義作為準則”，“將主義當材料與工具，去解決一個又一個的實際問題。”三人性格各異、選擇不同，各自堅持真理矢志不渝，而三人的友誼更是真實不虛。“大事不虛，小事不拘” ，把握得恰到妙處。

　　這種精湛的藝術表達，還表現在情節設計的機趣上。電視劇是塑造人的藝術，也是講故事的藝術。如果沒有故事的傳奇性，尤其是如《覺醒年代》這樣揭示歷史規律的電視劇，是很容易陷入“席勒式”的“時代傳聲筒”的語言對白中的。《覺醒年代》能引人入勝、欲罷不能，也在于創作者的情節設計的藝術感染力上。例如，李大釗答應剛來北京的孩子吃涮羊肉，但學生來借錢又全部慷慨相助，只能哄孩子說“不吃肉，吃肉塞牙”，但知道李大釗慷慨好施常常斷炊的蔡元培此時命人送錢來時，李大釗的孩子說：“爸爸，其實我吃肉不塞牙”，李大釗也說：“爸爸吃肉也不塞牙”……李大釗俠義之士又父子情深的形象，躍然熒屏。又如，陳獨秀在天橋新世紀游藝場撒傳單，主創者們將劇場內演出的劇目選為《挑滑車》，“高寵”的唱詞就是陳獨秀俠義肝膽的真實寫照：“怒沖霄，哪怕他兵來到，殺他個血染荒郊。單槍匹馬，把賊剿，俺定要威風抖擻把賊掃……”再如，生在南洋、學在西洋、娶在東洋、仕在北洋的辜鴻銘也極有機趣，當蔡元培因他不好好上課一學期只講了六行詩找他誡免談話時，他開始恃才放曠，后又害怕北京大學真的開除他，連聲說“明天開始把學生講回來” 。而故事發展到北京大學組織教授團到英國使館去答辯為什么要解聘英國教授克德來時，蔡元培要陳獨秀、李大釗、胡適去請辜鴻銘參加答辯團，辜鴻銘那個“譜”也擺到家了，點了一桌子好菜吃，李大釗急得連摸腰包害怕囊中羞澀。……至于陳獨秀去陳喬年開辦的互助社吃早餐而忘帶錢時，陳喬年非要他洗碗抵賬不可，個中情節令人忍俊不禁。總之，本劇組演員極具功力，深入人心，于和偉飾演的陳獨秀、張桐飾演的李大釗、馬少驊飾演的蔡元培，以及周顯欣飾演的高君曼、曹磊飾演的魯迅等等皆個性鮮明、形神兼備，各具其妙。

　　（作者系著名文藝評論家）