中國文人畫在千余年的發展歷程中，其審美觀念隨著不同時代的哲學思想、文化思潮、審美理想而不斷變化，也隨著不同階段文人畫家的生活實踐、審美實踐、藝術實踐而不斷豐富。北宋“書畫同源”觀念的興起，就將作為書法品評標準之一的“書卷氣”引入文人畫的審美觀念之中，使得文人畫面貌煥然一新。

　　書卷氣所呈現的是書寫者日積月累的文化學養與審美追求，是其人格精神的視覺折射。讀書立言是中國傳統社會文人階層的日常主業和人生追求，文人畫作為在文人圈盛行的一種藝術形式，在一定程度上扮演著立言的補充作用。盡管它最初只是以“戲墨”身份出世的，但卻逐漸演化成文人闡述自己思想主張的圖像文本。由于文人畫家對自身審美修養和人文品格極為看重，因此強調通過繪畫作品呈現個人人格理想和審美追求，將畫的雅俗作為品評標準之首要，甚至直接將畫的雅俗問題歸咎于讀書的多少，認為胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾，反之則筆墨格法流俗盡顯。就如清代汪之元所說：“雅者有書卷氣，縱不得法，不失于雅，所謂文人之筆也”。董其昌甚至說“不讀書，不足與之言畫”。可見，文人畫家是以文為畫的依托，從文化思想觀念的高度來談畫論藝的，他們力求的是一種人文智慧，而不是繪畫的實用與功利。

明 董其昌 《夏木垂陰》 

　　從文人畫的濫觴階段起，文人畫家就將自身的文化素養，尤其是文學素養看作是作畫的內在支撐。明末清初畫家龔賢認為“讀書養氣是畫苑家之急事”。文人將讀書看作是創作繪畫的先決條件，甚至是決定因素，而不是繪畫通常意義上的形、色、質、美。有學者認為，文人畫家為了與職業畫家劃清界限，一味強調讀書養氣，提倡“逸氣”，蔑視“匠氣”，與遮蓋他們造型能力弱的原因有關。這一說法不無道理，就造型與設色能力而言，職業畫家和宮廷畫家有著系統的專業訓練，他們以此為生，苛求作品能夠被廣泛的人群接受，從而獲得生存空間。相反，文人畫家卻并非以此為立身之本，繪畫只是他們業余清談智慧的一種方式，他們試圖通過繪畫表達個人精神品格和人生蘄向。這就是為什么梅、蘭、竹、菊、蓮、松、石等意象成為文人畫家筆下喜愛和擅長題材的原因所在。

　　文人畫盡管講求抒寫畫者的內心情感，對事物形態特征并無過分強調。但是作為造型藝術的文人畫，完全剝離了繪畫的造型觀，其神就難以彰顯，書卷之氣亦難以發端。這在一定程度上，也反映出文人畫發展過程中的局限性，那就是過于強調筆墨的“靜氣”“逸氣”“高古”“寫意”，而對造型有恃放縱，進入了一個新的文化藩籬。尤其是清代“四王”在筆墨趣味的營造上，講求筆筆有出處，就如八股文章講求典故出處的嚴謹一樣，這在很大程度上限制了藝術家創作思維的發揮，文人畫的程式化問題日益突顯。

　　中國傳統文人將繪畫的書卷之氣如此看重，是基于三個方面的原因。一是“書畫同源”觀念的興起，由于文人畫與書法有著完全相同的工具媒介，文人畫強調“骨法用筆”“以書入畫”，書法成為繪畫的必備功底，其審美元素必然潛移默化地注入文人畫之中。清人董肇在《養素居畫學鈞深》中說：“書成而學畫，則變其體不易其法。”董氏認為，書法品格高了，植入繪畫的形式，就可以畫出不錯的畫，二者的方法是相融通的。二是文人畫講求詩、書、畫、印的融合統一，畫面中出現的詩詞題跋，必然要與主體繪畫氣息相互貫通。這樣一來，書法的書卷氣必然成為文人畫的重要品評標準，為文人繪畫注入了新的獨特的審美元素。三是手卷樣式是文人畫重要的布局形式，手卷畫的觀看方式講求“景隨步移”，也就是畫卷是一點一點打開欣賞的，一邊慢慢展開，一邊慢慢卷起，觀者始終看到的是畫面的局部，而非全貌。這樣一來，畫面的局部氣韻與整體意境同樣重要，若無書卷氣支撐則無足觀之處，誠如清代畫家查禮在《畫梅題記》中說“凡作畫須有書卷氣方佳。文人作畫，雖非專家，而一種高雅超逸之韻流露于紙上者，書之氣味也”。

清 弘仁《松溪石壁圖》

　　當然，文人畫家強調讀書，但并非只唯書論。董其昌就講到：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。”讀書之外，還有游歷。樊維艷認為，“畫家重視讀書、游歷，在于開拓胸次，化見聞和學問為性靈，使藝術創作具備高雅的書卷氣。”這從另一個側面反映出文人畫從一開始就站在了一個很高的藝術起點上，它的理論體系是完整的、成熟的，符合藝術發展與變革的內在規律。這在黃公望、倪瓚、董其昌、石濤等人的藝術實踐中也得到了很好的印證。

　　從文人畫發展史的角度來看，其書卷氣審美觀念的確立，不僅拓展了文人繪畫的審美視域與品評范疇，也從技法層面提升了文人畫的表現手法，將“書畫同體”的至理發揮到了極致，增強了中國傳統藝術之間審美實踐、審美經驗的融通互鑒。

　　（作者：賈峰，中國文藝評論家協會會員，供職于寧夏社會科學院文化研究所）