黃河三門峽·中流砥柱（布面油畫）　吳作人

　　新中國成立初期，全國人民在中國共產黨的領導下，掀起了轟轟烈烈的社會主義建設熱潮。國家為了發展國計民生，先后舉全國之力治理淮海流域和黃河流域的水患。上世紀50年代，毛澤東主席先后發出號召和指示：“一定要把淮河修好！”“要把黃河的事情辦好！”毛澤東主席深知水利是農業的命脈，十分重視新中國的水利建設，他說：“1959年冬，全國參加水利建設的人有七千七百多萬，我們要繼續搞這樣大規模的運動，使我們的水利問題基本上得到解決。”吳作人就是在這樣的時代背景下，先后分別于1955年冬和1961年秋赴黃河三門峽水利工程施工現場考察采風，并在大壩工地作了大量寫生，隨之在回到北京后的短短幾年里創作了一批“黃河三門峽”主題油畫作品。其中的《黃河三門峽·中流砥柱》堪稱吳作人藝術人生中重要的油畫代表作之一，也是近現代中國油畫民族化發展之路上具有承前啟后的里程碑式意義的經典之作。如今這幅油畫及吳作人于1955年在三門峽工地所作的4幅寫生速寫一起收藏在中國美術館。

　　《黃河三門峽·中流砥柱》是吳作人原計劃創作“黃河三部曲”的第一個篇章。同一題材，作者畫過大小兩件作品，小的作于1955年底，尺寸為40厘米×53厘米，材質為木板油畫；大的完成于1956年，尺寸為150厘米×118厘米，也就是收藏于中國美術館的這件，兩件作品均為吳作人第一次從三門峽考察歸來后創作完成。吳作人第一次去三門峽是在1955年12月初，當時他以人大代表的身份隨河南省人大代表團視察黃河水利工程。而此時工程建設才啟動不久，還不能看到熱火朝天的緊張施工場面。

　　《黃河三門峽·中流砥柱》由開闊的黃河之上，遠處山巒逶迤以及滾滾奔騰的河水構成畫面的主體，故而我們不妨將這件“主題性”作品看作是一張風景畫。熟知吳作人油畫風格變遷的，一眼就能看出這幅作品的繪畫語言已不再是當初吳作人從歐洲學成歸來時的風格。尤其在色彩運用上，一變之前沉郁凝重的色調為明麗輕快。在畫面的下半部，零星散落著幾座帳篷和一些大概用于勘探之需的簡單支架。畫面中部右側一邊的巖石上，有兩組密密麻麻的人群，人群上方有一團因爆破作業而騰起的煙霧。雖然我們不能看清楚這兩群人具體在干什么，但從畫家輕松的筆觸表達中，卻看到了眾多人物不同的生動情態。向上望去，一路奔騰而下的洪流呈轟然之勢彌漫連天，形成強烈的畫面張力和視覺沖擊力。描畫黃河水的黃、白、棕等色彩交雜而成的色塊和筆觸，明快又協調，絲毫沒有濁浪排空的惡煞感。人群上方山包另一側那一點最初的爆破光焰，像擂鼓一樣震撼著黃土地，似乎是在宣示著人民創業的新時代到來了。

　　吳作人的油畫筆法與徐悲鴻有所不同。徐悲鴻用“擺”筆較多，吳作人則多用“揉”筆。“揉”筆需要筆筆相承，相接相套，稍有不慎就會影響到對造型的準確塑造和色彩的協調處理，甚至會令色彩變得臟而雜亂，這就要求畫家對造型、畫面結構、色彩關系等都能有很強的把控力和塑造力。這對于油畫科班出身、有著堅實西畫造型功底的吳作人而言，恰恰是他的過人之處。在《黃河三門峽·中流砥柱》中，可以看到作者“揉”筆連連，色色相生，輕松地將恣意的創作激情蘊藏于嫻熟的筆觸、色調之中，畫作一氣呵成，將畫家對偉大時代及人民創業精神的感受與祖國山河的壯麗之美融合在了一起。

　　上世紀50年代，吳作人步入油畫創作的成熟期。此時的油畫“已經成為中國人民自己的畫種，是中國油畫家為中國人民創造的；中國人民以有這樣能充分寄托自己的情思、獲得美的享受的優秀作品而感到自豪”。吳作人始終懷揣著一顆拳拳愛國之心，用他那成熟而獨到的藝術語言與祖國的發展同呼吸、共命運，創作出了《黃河三門峽·中流砥柱》這樣能夠屹立于近現代油畫民族化探索發展史上的標桿之作。

　　主題性繪畫題材往往以歷史上或當代社會生活中有影響力的事件或生活狀態作為創作母題，并且以明確的創作“主題”為基礎設計并再現，它在構思和畫面表達上以表現帶有社會意義、歷史意義的形象和主題為主。吳作人的《黃河三門峽·中流砥柱》就是這樣的一件“主題性”油畫。

　　吳作人與乃師徐悲鴻一樣，是堅定主張現實主義文藝創作觀的藝術家。他在青年時期就提出：“藝術是‘入世’的，藝術是‘時代’的”，例如他創作于抗戰時期的《重慶大轟炸》，上世紀40年代末的《解放南京號外》，上世紀50年代的《佛子嶺水庫》《李大釗同志與孫中山會見》，以及《黃河三門峽·中流砥柱》《三門峽大壩工地》等。吳作人學貫中西，他以現實主義的藝術創作觀和寫實主義的藝術表現方法，以其獨特的藝術視野，高超的藝術繪畫技能，畢生創作了豐富的“主題性”油畫藝術作品。

　　“深入生活”是做好藝術創作的“不二法門”。吳作人為進行藝術創作而深入生活所做的功課并不簡單，他到黃河三門峽水利樞紐工程建設工地上的采風不是浮光掠影地走走看看，而是既動腳又動手、既動嘴動眼又動腦。他問他看，他畫他寫；他邊走訪邊思考，邊觀察邊寫生。且不說他在現場畫的速寫和油畫寫生為后期創作積累的豐富素材和經驗，尤為令人敬佩的是，他在采風寫生期間，還以澎湃的激情創作詩歌，甚至當他回京不久，又旋即專門給當時的《旅行家》雜志撰寫了一篇題為《黃河三門峽巡禮》的長文。由此足見吳作人沉浸基層生活之深入，采風體驗之深切。

　　藝術作品要具有時代性，這不僅是藝術本身的發展規律，每個時代對藝術發展的必然要求。藝術創作要反映一個時代的樣貌，就必須要緊扣時代的脈搏，抒時代之情，發時代之聲。那么，深入生活是必不可少的。與吳作人幾乎同時代的從傳統中國畫創作走過來的一些老藝術家們在新中國成立之后，還真是“老革命碰到了新問題”。例如題材的問題、畫法的問題、境界的問題、思想認識的問題等等。有些老畫家還是用“勾、皴、擦、點、染”等程式套路來創作，作品讓人覺得“了無生氣”，更談不上有什么時代氣息。要解決這些問題，首先要改造思想認識，從根本上認識這個時代的新氣象、新風貌，尤其要深深植根于鮮活的時代生活之中。正如吳作人所說：“在社會中認識社會，在自然中認識自然。”

　　上世紀60年代初，江蘇省國畫院的那場行程二萬三千里的寫生之路就是一個很好例證。畫家錢松喦來到三門峽，不顧年邁疲乏的身體獨自攀登上黃河對岸山頭的禹王廟。他居高臨下，悉心觀察山下大壩工地的建設場面，巧妙運思，用一反常態的構圖方法，將高高在上的禹王廟反而置在畫面的最下方，把峽谷底的水利大壩建設工地置于畫面上半部，擯棄陳舊的筆墨套路（他原先的筆墨方法都習慣于表現江南山水），創作出了那幅新中國畫《黃河三門峽》。此作既體現了西北地域地貌特點，更呈現了生龍活虎，熱火朝天的勞動和建設場面，突出而鮮明地反映了建設者們的時代面貌和新時代的新氣象。

　　1951年，吳作人在《新中國的美術》一文中說：“由于士大夫對于文學偏好，畫的風格漸傾向于表現文學的內容，畫家們競仿前人的風格，于是到了清代，（中國）整個的藝運已由盛而衰。要復興中國的美術，必須要等到中國整個社會得到了改造，思想上得到解放，才能在文藝思想上，在創作方法上有新的啟發和新的成就。現在的新中國的藝術正是這個新時代的開始。”