20世紀(jì)30年代，伴隨著中國近現(xiàn)代革命風(fēng)起云涌，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動也如火如荼地進(jìn)行著。從“九一八”事變到抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，木刻版畫作為新興藝術(shù)媒介的突出代表，不僅貫穿了整個戰(zhàn)爭時期，起到支援抗戰(zhàn)、提振民族精神的作用，同時還以強(qiáng)悍的美學(xué)語言，成為當(dāng)時極具號召、鼓舞與宣傳作用的堅強(qiáng)戰(zhàn)斗堡壘。1942年延安文藝座談會之后，新興木刻開始朝著更加貼近大眾審美的方向發(fā)展，無論從畫面敘事還是形象塑造，都強(qiáng)調(diào)一種現(xiàn)實主義質(zhì)地的樸素表達(dá)，體現(xiàn)了解放區(qū)的文藝政策感召下充滿朝氣的美學(xué)轉(zhuǎn)型。在新中國成立之前的十多年時間里，眾多經(jīng)典木刻版畫構(gòu)筑起一道啟蒙民眾、凝聚民心的藝術(shù)風(fēng)景線，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

彥涵《當(dāng)敵人搜山的時候》（版畫）

　　誠如魯迅所言，木刻是中國古已有之的藝術(shù)，它本來就是民間的、大眾的，卻由于其復(fù)制線描、水墨畫的印刷圖像功能而削弱了它的藝術(shù)性。簡單的一把拳刀，雕版工匠嚴(yán)格遵照刻制工藝，縱然能刻出纖秀細(xì)致的線條，印出來的畫面卻缺乏視覺沖擊力。中國木刻版畫若要獨立出來，僅依賴傳統(tǒng)的拳刀刻法顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。木刻之所以要重獲新生、介入時代，其充分且必要的理由也在于它可以大量印刷、傳播的實用功能，這是其他畫種所不具備的。假如將木刻藝術(shù)加以改進(jìn)，便能夠在兼顧美術(shù)作品圖像魅力的同時，發(fā)揮自身先進(jìn)的傳播屬性，占據(jù)報紙雜志、街頭墻面等公共視覺領(lǐng)地。如此一來，那些承載著熾熱革命思想的文字雖然無法深入大眾的理性認(rèn)知，卻可以依托木刻版畫“看圖識字”般的實用功能，將蘊(yùn)含在圖像中的精神編碼傳達(dá)出來，以美的感染力深入心靈，承擔(dān)起視覺藝術(shù)在思想啟蒙方面的社會職責(zé)。

　　魯迅敏銳地發(fā)現(xiàn)這一“破題”思路，于是開設(shè)木刻講習(xí)班，培養(yǎng)木刻青年，并在觀念上顛覆木刻刀法的應(yīng)用規(guī)范，提出“以刀代筆”“單刀直入”“放刀直干”等言簡意賅的創(chuàng)作方法論，這就與源自歐洲的表現(xiàn)主義木刻拉開距離，形成了具有中國氣派的、民族化的現(xiàn)代版畫藝術(shù)語匯。以胡一川創(chuàng)作的木刻作品《到前線去》為例，畫面中那些大開大合、勇猛爽利的布白，都是刻刀在藝術(shù)家堅定專注的狀態(tài)下有效運用的刻痕。藝術(shù)家似乎根本不去考慮技法是否精熟，抑或來不及等待提升技巧，就迫不及待地抒發(fā)胸中激憤，希望作品以最快的速度引發(fā)心靈共鳴，號召全民族一致抗日。

胡一川《到前線去》（版畫）

　　與胡一川的率性真摯相比，陳煙橋則延續(xù)了歐洲木刻以光影素描表現(xiàn)物象的傳統(tǒng)，我們甚至能看出《收獲》《苦戰(zhàn)》等作品與攝影的形式關(guān)聯(lián)。新聞攝影在民國時期早已應(yīng)用廣泛，那么當(dāng)木刻家仍然采用三角刀陰刻排線的方法，并借用攝影圖像組織畫面時，木刻到底是體現(xiàn)時政的紀(jì)實性還是藝術(shù)創(chuàng)思的獨特性？對此，李樺創(chuàng)作的《怒吼吧！中國》給出了明確答案。作者將全部刀法用于刻畫一個在強(qiáng)力壓制下備受束縛的、如奴隸般忍而待發(fā)的蒙眼青年形象。畫面中似乎看不到由顯著刻痕組成的肌理表現(xiàn)。實際上，這件作品以其極高的戲劇張力，成功塑造了中華民族在危急關(guān)頭的形象。魯迅曾把木刻版畫比作斧子，它能砍柴，而斧刃的鋒利指的就是木刻的藝術(shù)性和精神性。因此，刀法運用是否有效，評判標(biāo)準(zhǔn)不僅在于藝術(shù)家個性的發(fā)揮，更在于是否能構(gòu)筑雄強(qiáng)有力的主體形象。這方面，李樺所用刀法與胡一川可說是大相徑庭。他從傳統(tǒng)的雕版刻法中汲取靈感，將陽刻線條加粗、放大，精確應(yīng)用于人物藝術(shù)化處理的解剖結(jié)構(gòu)中。藝術(shù)家的刀法里蘊(yùn)藏著豐富的精神力量，高度理性的刻制技巧，得到的卻是極具震撼的革命浪漫主義圖式。

陳煙橋《收獲》（版畫）

李樺《怒吼吧！中國》（版畫）

　　由此可見，中國延續(xù)千年的雕版?zhèn)鹘y(tǒng)依然有著鮮活的藝術(shù)生命力。新興木刻家可以摒棄機(jī)械刻板的刀法，然而傳統(tǒng)版畫那種白描式的造型語言卻決定了老百姓對美術(shù)作品的接受程度和欣賞習(xí)慣。古元初到延安時運用光影素描刀法表現(xiàn)青紗帳中的民兵形象，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民不明白人物臉上何以長了大片的“白毛”，這使得古元開始虛心研究年畫、窗花等民間美術(shù)形式語言，從根本上改變了先前的歐化刻法，在李樺的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推動了中國木刻民族語言美學(xué)探究之路。我們只要對他的《減租會》《離婚訴》等代表作稍加留意，便不難感受到從構(gòu)圖到造型所蘊(yùn)藏的閎約深美，更能感受到這是一名富有歷史使命感與學(xué)術(shù)本真之情的藝術(shù)家深入民間、與人民共甘苦所作的嚴(yán)肅回應(yīng)。

古元《減租會》（版畫）

古元《人橋》（版畫）

　　今天看來，老一輩版畫家的木刻作品所具有的鮮明時代特征和地域特征及其質(zhì)樸美感，仍在不斷促使中國一代又一代的版畫家反思道與技的關(guān)系問題。一幅木刻版畫作品，即使運用了繁復(fù)多變的刀法技巧，如果跟主題思想和內(nèi)容敘事產(chǎn)生脫節(jié)，也只能成為一堆毫無意義的雜亂刻符。版畫藝術(shù)家、美術(shù)理論家王琦在《藝海風(fēng)云——王琦回憶錄》中提到一則往事，說是當(dāng)時有人反復(fù)揣摩木刻青年的作品，認(rèn)為那些刻痕一定暗藏某種密碼，并用作傳遞信息。那時的木刻作品里究竟藏有怎樣的精神編碼？剝離相關(guān)社會語境去看，這對于今天版畫創(chuàng)作在新時代下所應(yīng)具備的觀念、手法而言，仍有著莫大的啟示意義。

王琦《在冰天雪地中的游擊隊》（版畫）