近期由作家出版社出版的“徐小斌經(jīng)典書系”，應(yīng)該是她迄今為止最全的一套文集了。這套文集共十四卷、十五本書，包括六部長篇小說、三部中篇小說、一部短篇小說、一部散文隨筆集、一部藝術(shù)隨筆集、一部影視劇本集和《虎符傳奇》電視劇本。

回顧自己四十年的創(chuàng)作經(jīng)歷，徐小斌表示，自己始終堅持的是原創(chuàng)寫作、誠實寫作、深度寫作。而自己的寫作吸取的營養(yǎng)不僅僅在文學(xué)圈里，經(jīng)常在別的領(lǐng)域里得到啟發(fā)，比如說心理學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、音樂等等，包括自然科學(xué)。

從這套書系出發(fā)，在與本報記者進(jìn)行的訪談中，徐小斌回顧了多部小說背后的創(chuàng)作緣起與觀念。

01“人生到了某個階段，必須學(xué)會做減法”

傅小平：就我的了解，近期由作家出版社出版的“徐小斌經(jīng)典書系”，應(yīng)該是她迄今為止最全的一套文集了。這套文集共十四卷、十五本書，包括六部長篇小說、三部中篇小說、一部短篇小說、一部散文隨筆集、一部藝術(shù)隨筆集、一部影視劇本集和《虎符傳奇》電視劇本。我對其中小說部分閱讀多一些。相比你以前的小說作品，你的長篇小說《天鵝》應(yīng)該說有了很大的轉(zhuǎn)變。比如總體上說，語言風(fēng)格從濃艷轉(zhuǎn)向素雅了；寫作姿態(tài)由顛覆而趨建構(gòu)了；就你在很多小說里都要處理的愛情這個主題而言，也似乎從“信”到“疑”，又回歸到了“信”。

徐小斌：其實你若是細(xì)讀我所有的作品，特別是長篇，就會發(fā)現(xiàn)我的每一部都風(fēng)格迥異。并非我有意顛覆，而是我所寫的每一部小說，其風(fēng)格都是根據(jù)題材決定的。最初的長篇《海火》因為寫的是大學(xué)，所以敘事風(fēng)格有點學(xué)生味；《敦煌遺夢》寫宗教故事，所以比較神秘；《羽蛇》寫五代女人的心靈秘史，文字是我比較習(xí)慣的華麗句式；而《德齡公主》是歷史小說，所以用了一種明清小說的手法，甚至有人說有些句式很有《紅樓夢》的味道；《煉獄之花》是當(dāng)代諷刺小說，因此用了當(dāng)代年輕人的語言；而《天鵝》，我一開始就自我定位為白描式的樸素手法。

傅小平：這不僅體現(xiàn)在寫作手法上，也體現(xiàn)在你對人物的角色定位上。你的小說人物大多都有一種奇異性，而《天鵝》里的古薇和夏寧遠(yuǎn)卻是一對非常平凡的戀人。

徐小斌：沒錯。這部小說從寫作手法，到人物表現(xiàn)，我都想寫得樸素。但實際上完成得并不好，在小說最后幾章，又開始了我慣用的那種詩性的語言。

傅小平：在當(dāng)代寫愛情特別困難。因為這個時代正在持續(xù)不斷地為愛情祛魅。然而《天鵝》詮釋的這個愛情故事，可以說是對愛情的一次認(rèn)真而嚴(yán)肅的追問。

徐小斌：寫這個小說我有點頂風(fēng)作案的意思，明知不可為而為之。說起來話長，2003年“非典”時期，有真愛的個案。我在小說后記里也寫了，最初的想法是來自一個真實的故事，有一對戀人，男的疑似“非典”被隔離檢查，女的沖破重重羈絆去看他，結(jié)果染上了“非典”，男的反而出了院。男的照顧女的，最后女的還是走了，男的悲痛欲絕。這個錯位的真實故事讓我心里一動。當(dāng)時想，哦，原來中國也有可能會上演泰坦尼克式的愛情。那時就想寫一個關(guān)于真愛的故事。

傅小平：災(zāi)難里發(fā)生的愛情故事，對你無疑是個很大的觸動。

徐小斌：我很感慨于現(xiàn)在某些人的愛情觀。他們不是在愛，而是在算計，以輸贏成敗論英雄，誰動真情誰就是輸家。這類人不少，甚至有一批所謂精英都是如此。覺得自己很有生活智慧，譬如有些女性認(rèn)為在愛情中運用手段獲取男性青睞,然后讓自己在與男人的關(guān)系上掌握主控地位并從而獲得更多的金錢財富是一件特牛的事。但其實，這是一種嚴(yán)重的自我貶低和喪失尊嚴(yán)。

傅小平：一般說來，寫愛情需要做加法。《天鵝》的敘述卻是走在相反的方向上，因為你做的是減法，且不說男女主人公牽涉的社會關(guān)系簡而又簡，他們對愛情的理解也是純而又純，這也迫使你的敘述不斷往人物的內(nèi)在深入掘進(jìn)。

徐小斌：“愛是一個枉費心機(jī)的企圖”——薩特如是說。其實那樣的小說，遠(yuǎn)比《天鵝》這種正面寫愛情的小說好寫。人生到了某個階段，必須學(xué)會做減法，必須“斷舍離”，但這并不意味著我從此就不再寫《羽蛇》、《雙魚星座》那種繁復(fù)華麗的小說了。加法與減法，如同出世與入世的轉(zhuǎn)換，隨意轉(zhuǎn)換，就可以獲得自由了。

02“我會鉆進(jìn)每一個人物的心理去體驗他們”

傅小平：在《天鵝》中，你為男女主人公超越年齡界限的愛情，找到了堅實的心理基礎(chǔ)，也就是說，兩個人之間的故事都可以從各自的成長經(jīng)歷中找到淵源。你也說到，這部小說是用現(xiàn)代性來詮釋一個帶有古典色彩的愛情故事。

徐小斌：謝謝你的解讀。首先它的現(xiàn)代性就在于你細(xì)讀時看到的：我給出了兩人相愛的“堅實的心理基礎(chǔ)”與“成長淵源”——這其實就是榮格強(qiáng)調(diào)的阿尼瑪與阿尼姆斯的心理原型。他認(rèn)為：“每個男人心中都攜帶著永恒的女性心象，據(jù)此他不自覺地建立起一種標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)會極大地影響到他對女人的選擇，女人的阿尼姆斯心象的投射也是如此。”“阿尼姆斯能夠被人格化為各種男性形象，從最低級的一直到最有才智的，這要取決于婦女自己的進(jìn)化程度。” “一個聰敏的有文化的女子比那些受教育較少的姐妹們更加是阿尼姆斯權(quán)威的犧牲品。”

傅小平：很多時候，現(xiàn)代性被簡單地理解為對傳統(tǒng)的一種反叛。

徐小斌：當(dāng)代科學(xué)中的最艱深的“超弦理論”提出了物理世界的“超時空架構(gòu)”，可以幫助人們觀察多重宇宙的存在。美國北卡羅來納州醫(yī)學(xué)教授蘭薩證明：人在心跳停止、物質(zhì)元素處于停頓狀態(tài)時，其意識、訊息仍可運動，亦即除肉體活動外，還有著超越肉體的量子訊息，即我們俗稱的“靈魂”。“當(dāng)生命走到盡頭，身體機(jī)能盡失時，還會在另一個世界重新開始。”這個最新的當(dāng)代科學(xué)研究成果幫了我的大忙，最后我的處理就是這樣的，通過溫倩木之口，道出了古、夏將在另一個世界延續(xù)生命的真相——這一點，至今還沒有任何人看出來，其實我已經(jīng)給足了暗示了。

所以我說，是用現(xiàn)代性來詮釋了一次帶有古典色彩的愛情。

傅小平：你筆下的生活，可以說更有主觀的隱喻化或情境化的呈現(xiàn)，而即使是生活在別處，說到底也是生活日常的一種折射。尤其是在《天鵝》里，生活像音樂一樣流淌。

徐小斌：評論家評我“寫作在別處”。我十三歲讀《復(fù)活》，牢記托翁關(guān)于“精神的人”與“動物的人”的說法，從某種意義來講也可以說我有點“精神潔癖”。面對現(xiàn)實的丑惡我經(jīng)常會逃避，我對現(xiàn)實中的丑惡、猥瑣、偽善、齷齪等等非常敏感也有著極強(qiáng)的排斥力，可以說有一種生理上的反感。說穿了，現(xiàn)實已經(jīng)夠丑惡了，如果讓我在文學(xué)藝術(shù)中繼續(xù)正面描摹這種丑惡，我會受不了。

但從另一方面來說，我又是個熱愛生活的人，有很多的愛好，至今仍保持著對這個世界的強(qiáng)烈的好奇心。經(jīng)科學(xué)家研究，人腦從生到死，一般只用到百分之三十的神經(jīng)元，這是巨大的浪費，開發(fā)自己的潛能，最大程度地超越自己，從而讓自己活得真正有價值——這是我對生活乃至生命的理解。至于世俗意義上的成功與否，我不是很在意。其實從世俗意義來講，我應(yīng)當(dāng)算是個Loser吧？

傅小平：某種意義上，你是生活在童話世界里的成人作家。正因為兼有詩性的童話思維和成人的深刻洞察，你的寫作才會如此豐富，如此獨特。

徐小斌：記得高爾基初見托爾斯泰的印象記題目為《哲人·小孩》。達(dá)到這個境界是很難的，也是挺厲害的。而且，并非通過努力，或者刻意為之就可以達(dá)到的。這樣的人，內(nèi)心世界一定是真純的，這種真純是后天無法彌補(bǔ)的，是世界上有一種拒絕長大、到死還保留著童心的人所獨有的。

我是體驗派，不僅女性，我筆下所有的人物都是我。我會鉆進(jìn)每一個人物的心理去體驗他們，冒充他們，為的是讓他們的存在有說服力、飽滿而有力量。

03“好的小說，必然是復(fù)雜、多義、混沌的”

傅小平：依照你早年創(chuàng)作的《迷幻花園》，我感覺你的創(chuàng)作實際上都是在創(chuàng)造一個“迷幻花園”。但你的寫作從來沒有脫離現(xiàn)實。

徐小斌：從早年的《海火》開始，我就在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實的生活結(jié)合起來。這種處理確實很有難度。過去我一直把文學(xué)大師們分為兩大類，一是托爾斯泰、巴爾扎克等社會型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡等“內(nèi)省型”作家，相比之下我當(dāng)然更喜歡后者，因為后者與生命本質(zhì)藝術(shù)本體更接近。但是我注意到一個令人恐懼的現(xiàn)象，那就是，后者的最終命運幾乎都與病態(tài)、瘋狂或自殺有關(guān)，他們在劫難逃。我覺得，自己的秘密世界有如一面魔鏡，它好像是真實的，但每一個細(xì)節(jié)都不真實。人在面對自己、自以為達(dá)到至善至美的時候，其實是在制造一種騙局。走入那面魔鏡是自欺欺人的開端，可怕的是，通往魔鏡的道路有去無回。這大概就是后一類作家非瘋即死的答案吧。但是我發(fā)現(xiàn)在地獄與魔鬼中還有第三條道路。

譬如博爾赫斯、卡爾唯諾與一些拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達(dá)到了一種出世與入世的自由轉(zhuǎn)換，這樣，他們就可以把渴望自由與逃避自由這兩種人類需求的主動權(quán)把握在自己手中，這種境界非常令人羨慕。打破界限之后，就可以把貌似對立的兩極融合在一起，就像埃舍爾的畫，一對僧侶上樓，另一對僧侶下樓，但是你忽然發(fā)現(xiàn)上下樓的僧侶實際上是同一對人。又像巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》，巴赫利用“無限升高的卡農(nóng)”——即重復(fù)演奏同一主題，然后神不知鬼不覺地進(jìn)行變調(diào)，使得結(jié)尾最后能平滑地過渡到開頭。

這種小說是我追求的境界，也是我用的一種基本表現(xiàn)手法。

我以為，好的小說，必然是復(fù)雜、多義、混沌的，抹去虛幻與現(xiàn)實相接的所有痕跡，使它們渾然一體，從另一方面來看，它們又可以向無數(shù)個方位展開，展示多樣性與可能性，就像珊瑚或者什么海生物的觸角似的。

傅小平：你同時還是編劇、畫家、刻紙藝術(shù)家，這種跨界的藝術(shù)實踐，怎樣影響了你的寫作？

徐小斌：我歷來不務(wù)正業(yè)，愛好過于廣泛，現(xiàn)在美其名曰叫“跨界”。其實這很正常，一個人同時對多種領(lǐng)域愛好并有建樹，并不是什么稀奇的事。達(dá)·芬奇就是典型，他除了是畫圣，還是雕刻家、建筑師、植物學(xué)家、作家、解剖學(xué)家、音樂家、數(shù)學(xué)家、工程師、發(fā)明家，他甚至可以畫出飛機(jī)的制造構(gòu)圖……與他比起來我們算得了什么呢？

世上一切學(xué)問、一切藝術(shù)都是相通的啊。這道理古人早就明白。舞劍和繪畫有何關(guān)系？而吳道子觀斐民舞劍竟“揮毫益進(jìn)”；聽水聲與寫字有何關(guān)系？而懷素“夜聞嘉陵江水聲，草書益佳”；更有打球筑場、閱馬列廄、華燈縱博、寶釵艷舞、琵琶弦急、羯鼓手勻……這些與寫詩有何關(guān)系？而陸游卻因此“詩家三昧忽見前，屈賈在眼無歷歷，天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”……一句話，就是功夫在詩外。每每寫作的時候，很多畫面就會自動呈現(xiàn)在我眼前，很多雜七雜八似乎沒用的知識也會突然跳出來幫我的忙。

傅小平：寫作本身就是一個巨大的謎。很多時候，作家從寬闊的門里進(jìn)去，往往走到了死胡同，而從窄門里進(jìn)去，反而可能窺見一個寬闊的世界。你走的是窄門，在這門里，持續(xù)不斷地往自我或人類意識的深層掘進(jìn)。這無疑是一種耗損的寫作，就好比是在刀尖上旋舞。

徐小斌：我已經(jīng)一無所有，所以也就不怕“刀尖上的旋舞”了，也可能是“刀尖上赤足的旋舞”，如同小人魚為了愛情喝下巫師的毒藥一樣。疼痛，會讓你清醒，會給你刺激，所以說太幸福的人沒法兒寫出好作品，痛苦才能給人力量！

說到我堅持的勇氣和動力，基本上來自兩個人，一位是我的父親，父親是這個世界上真正愛我的人，一位正直智慧善良無私的老知識分子，早早就離開了這個世界。在世的時候，他總是為我每一點小小的成績驕傲。另一位是我在很小的時候遇見的一個人，從我的一些作品里可以看到他的影子。他們對我的一生都有巨大的影響，換句話說，是他們的精神力量和愛滋養(yǎng)了我的一生，讓我即使面對黑暗也永不墜落。