感歷史之變遷，嘆人世之滄桑。

2013年8月28日，《江西晨報》“檔案解密”欄，以《魏大愚曾為八一大橋寫橋額碑文》為題，整版篇幅報道家父魏大愚先生殫精竭慮所刻文天祥《正氣歌》之61枚系列印章，惜其于“十年浩劫”中不幸佚失。

不幸之萬幸乎!早在1993年酷夏，家母陳順英因心肌梗塞、吾因腎衰引發心衰，同住深圳醫院搶救，家姐魏壽如風塵仆仆、輕裝簡從，千里迢迢從南昌趕來探望。為避老屋拆遷之難，倉促中力攜家父最為珍貴篆刻遺存，隨身護持，視為至寶，真可謂劫后余生。至于家中各式各樣之古硯瓷器，則“命運不濟”。

(一)

魏大愚先生(1903—1959)，字養拙，號石盦，回族。遠祖順義，祖籍沔陽，世居豫章，畢生獻身中國書法篆刻藝術。《魏大愚先生篆刻集》收集了家父大愚先生篆刻遺存文天祥《正氣歌》組印(共61句，其中雙印合一2枚，應為59枚，佚9枚，結集50枚)；《禮記·禮運·大同》篇(共21枚，佚5枚，結集16枚)及名號印等。

抗戰時期《正氣歌》篆刻之印譜成后，曾請著名篆刻家、音樂教育家楊仲子先生(1885—1962)題跋，裝幀講究，封面為朱砂錦緞灑金，內有上等宣紙襯底，每方一頁，甚見精神。惜文獻字畫，命運多舛；世道動蕩，慘遭浩劫；“文革”一炬，蕩然無存；令人欲哭無淚，痛斷肝腸。

中國篆刻與書法均系追求境界之藝術。借用晚清學者王國維《人間詞話》經典之語：“詞以境界為上，有境界則成高格。”詩書畫同此，篆印亦求境，即所謂“印境”。古人作書，沐浴、更衣、焚香、凈手，內心神圣、學問宏富而行為典雅；篆刻如同作書，終持景仰之情、莊嚴之心，故其神韻、氣勢亦絕無匠俗之氣，如有不恭，則斷然拒之，系何等神圣之事矣。

史料文獻常見具有強烈批判意識與精神之印論家，往往數言即鞭辟入里,明代篆刻家朱簡于印論之精辟見解，影響家父頗深。其《印章要論》：“周公謹曰：作者苦心，正須識者珍重，若不珍重，作亦徒然，不如不作。故不刻者有十：篆不配不刻，器不利不刻，興不到不刻，力不余不刻，遇俗子不刻，不是識者不刻，強之不刻，求之不專不刻，取意不佳不刻，非明窗凈幾不刻。而后刻之，則無有不精者矣。余亦曰：識者珍重亦須作者精詣，若不精詣則不可作。故不可刻者四：不通文意不可刻，不精篆學不可刻，筆不信心不可刻，刀不信筆不可刻。有不可刻而刻之，則無有不謬者矣。”

朱簡又曾道破天機：“學無淵源、偏旁湊合，篆病也；不知執筆、字畫描寫，筆病也；轉折峭露、輕重失宜，刀病也；專工乏趣、放浪脫形，章病也；心手相乖、因便茍完，意病也。”善哉其言，美哉其理，其言其理發人深省矣。

文人之印，追益求精；文人之雅，厭媚遠俗；文人之求，意于境上，明德惟馨，可敬可嘆。吾醞釀多年，終能結集出版《魏大愚先生篆刻集》，其意其圖，驟然于此。

(二)

因家父大愚先生之書法與篆印，已呈與世隔絕之態。隔代評論、推介魏大愚先生系吾等子孫不可推卸之擔當，既可避自古而然、文人相輕之鐵律，亦不存藝人自重、孤傲無人之陋習，況整理家學、承繼絕學、弘揚國學。使命在身、重任在肩，吾輩唯有只爭朝夕、時不我待矣。

若須細論家父篆刻之功力，含篆法、章法、刀法三大要素，須學有淵源、聞見廣博、一統協調。故行三思而后動，分門別類；辨相互之關聯，娓娓明晰：

一曰篆法之功。

篆法系篆刻基礎之功，包括識篆、寫篆、配篆之豐富內涵。朱簡《印章要論》有云：“商周款識，內有象形，假借等字，與今意不同，不深考究，不可妄用。”大愚先生之篆法，引經據典、豐富多變：

漢字造字、用字之象形、指事、會意、形聲、轉注與假借已攝其中；

字體書體如甲骨、鐘鼎、大篆、小篆、隸書、蟲書、魏碑、草書等囊括其內；

印形款式之方圓、長扁、雜形，兼之鐘鼎器皿、銅刀幣、石碑、古錢、瓦當、古錢等形態豐富；

印章風格，無論是戰國古璽之“印無定制”，還是秦朝秦印之“統一印制”，或是漢印之“漢官威儀”，元印之“印壇復古”，清初印壇之“以印寄懷”依稀可見；

印章類型，無論是“名號印”“齋館印”，還是“鑒藏印”“成語印”，或是“引首印”“閑章印”一應俱全；

美學哲理之辯證關系，如主與次、動與靜、方與圓、奇與正、粗與細、工與寫細心可察；

家父大愚先生之篆刻，歷史縱深前后呼應，時代風采左右逢源，形式內容意象萬千，特別是其篆刻作品：文天祥之《正氣歌》組印獨樹一幟，《禮記·大運·大同》篇集篆別開生面。觀其態勢、察其源流、究其學養，到底元氣何藏，學養何顯？

與家父同代的著名篆刻家鄧散木先生《篆刻學》明晰闡述，吾以為可解其迷：“印章文字，斷自古鉥，由周秦以迄魏晉，其中有古籀之遺，有晚周文字，有先秦六國文字，有漢篆隸古文字，不通古籀，即無以識三代之彝器，不辨二篆，即無以鑒古鉥之時代，故摹印家必須以識篆為先務，而欲求識篆，又必須先明文字之由來，及其構造演變之跡，否則便如盲夫無埴，莫知所從矣。”鄧散木先生之語，恰到好處地揭示了家父“博學而篤志，切問而近思”之學問過程，表明家父習篆溯流而上，力追中國古代文字之源流變遷，從而盡情表達古代文字絢麗多彩之意韻。

家父大愚先生追隨先賢造字仰觀天文、俯察地理之博大情懷，發揚篆刻藝術刀畫乾坤、以定人道之實踐精神，從而追古溯源、變古求新，系值得吾輩弘揚之正道也。

二曰章法之美。

章法之意，即篆印的整體布局與局部變幻之法。章法亦是篆刻具有引領作用的關鍵之功。清代袁三俊《篆刻十三略》云：“章法須次第相尋，脈絡相貫，如營室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約俯仰向背間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，婉轉流通也。”其意境，可作參照，但真要實現一氣貫注的自由表達，的確需要下一番懸梁刺股之功。

大愚先生篆刻之章法，關注古法創意之淵源及由來，直奔先秦古璽自由奔放、無拘無束之學問堂奧及高古奇妙之最高境界；

大愚先生之章法，追蹤篆刻源流之路徑與特色，特別是戰國時代合縱連橫，思想流派絢麗競放，尤重各國古璽爭奇斗艷之變幻莫測；

形式上應用其筆畫呼應、夸張簡繁、挪移穿插、方圓變幻、布局跳躍、邊框粘連、恣意組合之多元手法與表達方式；

藝術上實現動靜相生、虛實相應、輕重相宜、斂縱造險、節奏跳躍、出人意表、出奇制勝的蓬勃生態與特殊效果；

既可達到古璽文字古奧深邃、詭異難辨，令人靜觀凝思、迷人心氣、發人深省之狀態，又可通過大開大合、氣象駿邁、密不壅塞、疏不空虛之整體氣勢，激發人們自由翱翔、心神愉悅、沉著痛快之靈感。

大愚先生篆刻之章法美，隨心所欲而不逾規矩，分紅布白又和而不同，首尾相顧且變幻莫測。直奔跌宕多姿、動人情懷、引人凝思、啟人奮發的形式美與境界美，其路其徑亦值得深思玩味。

三曰刀法之奇。

篆刻講究刀法如同書法注重筆法，既要講求成竹在胸、大膽果斷、心手相應、意在刀前的過程，又要實現肥不臃腫、瘦不纖弱、端莊古雅、豐神流動的效果。正如朱簡于《印章要論》所云：“使刀如使筆，不易之法也。正鋒緊持，直送綬結，轉須帶方，折須帶圓，無棱角、無臃腫、無鋸牙、無燕尾，刀法盡于此也。”雖說使刀如筆，不過筆法更求柔和含蓄，而刀感則坦表剛直勁銳。

家父大愚先生篆刻之刀法，重古惜今、取精用弘，習浙師皖、印從書出。浙派宗先秦古璽古拙質樸、切刀善用、楷筆篆隸、諸體融通；皖派宗秦璽漢印兼采眾賢、沖刀求勢、剛健勁挺、化古為今。清代林霔《印說十則》曰：“刻印刀法，只有沖刀、切刀。沖刀為上，切刀次之。中有單刀、復刀，千古不易。”家父用刀，浙皖雙習、沖切并用、雙單協調、直取精髓，使之氣度恢宏，又蒼古樸茂，達到結體謹嚴而渾融無跡，變化萬千又一呈整體之藝術效果。

朱簡《印章要論》又曰：“刀筆渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有別趣者，逸品也；有刀鋒而似鋸牙癰股者，外道也；無刀鋒而似鐵線墨豬者，庸工也。”

如果說篆法可成刻印之妙，章法可顯篆印之美，而刀法則能盡篆印之奇。大愚先生篆刻之功則盡含三法，婉轉求筋脈，剛健顯精神，溫文見儒雅，涵養出境界。根據諸多行家之辨析，其篆刻作品左右逢源、出神入化，庶幾介于神逸之間，啟示后人不懈努力、借古開今。

(三)

意境,系中國篆刻家與詩書畫家等共同向往之美學境界與精神追求。詩人王昌齡《詩格》曾云：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境重外，情境重情，唯有意境重心。此三境相通相融、相輔相成，而唯有意境更加彰顯作者之內心世界與心靈構造。

書言志，印亦言志；書求境，印亦求境。然而，篆刻家欲求境須擁常人所不具之功。清代李宜開《師古堂印說》論篆刻有“四長”“二短”之說，特別是其論述四長，頗具神采：“四長，細中有力，綽約如美女簪花，而嚴凝不茍，卻有古大臣鵠立風，一長也；粗中刀藏，機括于持滿而發之際，乃不同粗豪走馬，一味魯莽，二長也；若夫鈇角得地，長在今中間古，不即不離之間；打邊相宜，長在密中帶疏，有意無意。兼此四者，而后可以載鐵筆而登作者之堂。”可見篆刻家如無登堂入室之學,則難圓夢寐以求之境。

中國明清時代印家輩出、流派紛呈，蔚為大觀。但凡篆刻家其學問愈是杰出，其才情愈是突顯，其意境愈是鮮明。方建勛先生之《印境》曾概括：明清以來有何震之“豪放之境”，程邃之“荒寂之境”，丁敬之“自然之境”，鄧石如之“博大之境”，吳昌碩之“鴻蒙之境”，黃士陵之“簡靜之境”。此時之“印”，絕非所謂鄉間小匠雕蟲之技，而已入士大夫群雄追逐之高尚“印境”，已可與文人心目中之“詩境”“書境”“畫境”相提，與詩、書、畫、印“四位一體”并論之地位。正所謂博學成逸趣，才情出殊境也。

若論家父大愚先生篆刻之意境，由于其尊崇戰國古璽與秦漢印章流傳之脈絡，手追古人之印形，心向前賢之境象，突顯其茹古涵今、博采眾長之境象：

將古璽古字與秦篆漢隸相關聯；

將書卷之氣與金石之味相映照；

將求教高人與刻苦治印相結合；

將博覽群書與社會實踐相匹配；

將“印中求印”與“印外求印”相呼應；

將春秋戰國印之古樸與秦漢以來印之凝重相融合；

將金石氣味之形式美與古色古香之內在美相砥礪；

家父如此舉一反三、觸類旁通，長年累月，方能心中有印、由書而印、古茂渾雅、玩味難盡。

正如清代印學家葉爾寬之篆刻六法所曰：“一曰氣韻生動，二曰刀法古勁，三曰布置停勻，四曰篆法大雅，五曰筆與刀合，六曰不流俗套。此六者，氣韻生動最難，下次五者皆人力所能為也。”又如“西泠八家”之蔣仁所說：“一印到手，意興具至，下筆立就，神韻皆妙，可入高人之目，方為高手。不然，直俗工耳。”文人治印、崇雅拒俗、以雅為尚、講求意興、追求神韻，氣韻、意韻成為出境之關鍵耳。

明清時期，文人尤重篆刻之品格、思想、意境與氣象的古今傳承，明末印論家楊士修《印母》提出“五觀”的概念，其內容分別為“情”“興”“格”“重”“雅”。楊士修以為：“刀筆在手，觀則在心；手器或廢，心乃無存，是以因緣，名曰五觀。”又曰：“意在篆與刀之間者也，刀筆崚嶒曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古雅，絕少常態曰古怪。”這種學貫古今、崇尚古境的情懷，深刻地影響了家父篆法之選擇與追求。

家父大愚先生字養拙亦崇于拙，故其篆法惜古甚于惜今，貴拙甚于貴巧；將求古之態、求古之美、求古之韻、求古之格、求古之境等融為一體，意與古生、印與古會、承古開新。故吾斗膽將家父篆刻意境之融古追求與尚韻情懷，概括為“融古之境”。

(四)

篆刻，作為一門初始之技術，能否上升為藝術關鍵在于其文化之含量，而一門形象之藝術能否兼具抽象科學之學術，關鍵在于其哲理之含量。當篆刻藝術上升為美學之際，恰可展示其文化風采，又可清晰其學術內涵。

劉江先生之《篆刻美學》將篆刻藝術之形式美，概括為朱與白、虛與實、呼與應、拙與巧、骨與肉、動與靜、剛與柔、殘與全等對立統一的美學概念，頗有參考價值，加上其有關篆刻藝術之內容美，統籌為生命與品性之氣勢美、氣韻美、氣質美則更加精彩，由此可見印學家之“生命氣象”內涵甚豐矣。

家父魏大愚先生篆刻所展示之心志與生命氣象，順天意而求使命，明理想而行擔當，完全系歷史之境遇與自我之修煉共凝而成：

其一曰民族氣節。

文天祥《正氣歌》曰：“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星。于人曰浩然，沛乎塞蒼冥。皇路當清夷，含和吐明庭。時窮節乃見，一一垂丹青。”

家父大愚先生素仰民族英雄文天祥，其日月經天、江河行地之道德文章，其浩然之氣、崇高氣節之震撼人心。篆刻《正氣歌》組印正是創作于民族危亡之抗日戰爭年間，家父其母因逃難而跌斷腿骨，其妻被日機轟炸而死，其姊被燒夷彈當場毀尸，其幼女遭寇之鼠疫毒亡——以難民之身顛沛流離，國恨家仇集于一身，痛心疾首肝腸寸斷，才情噴薄慷慨悲歌，故有篆刻《正氣歌》組印問世。

其二曰家國情懷。

《禮記·禮運·大同》曰：“大道之行也，天下為公。選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆有所養。男有分，女有歸。貨惡其棄于地也，不必藏于己；力惡其不出于身也，不必為己。是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉。是謂大同。”

家父大愚先生飽經戰爭之磨難，珍視傳統又期盼大同，呼喚理想又面對現實，憧憬未來又腳踏實地。他雖經抗戰時期流浪顛沛流離，轉瞬之間家破人亡，更知家國之重、亡國之恨，故有抗美援朝、捐獻飛機之慷慨；送子參軍、保家衛國之壯舉；義不容辭、一馬當先之品格；斗志昂揚、一抒家國之情懷，故有篆刻《禮記·禮運·大同》篇系列之誕生。

其三曰志高門正。

宋代文論家嚴羽《滄浪詩話》曰：“夫學詩者，以識為主。入門須正，立志須高；以漢、魏、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自生退屈，即有下劣詩魔，入其肺腑之間，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈鶩愈遠，由入門之不正也。”

吾5歲喪父，家父親訓“立志須高，入門須正”卻銘刻于心。吾無法考證家父家訓之來源，卻可以肯定“立志須高，入門須正”具有內斂的涵攝理想與實踐的深刻邏輯，特別是能夠激發不屈不撓、始終不渝、堅心守志、奮發圖強之斗志；堅持廢寢忘食、愈戰愈勇、求教高人、愈學愈精的方法，從而獲得獨具特色、獨標高格、獨樹一幟、卓然不群的效果。家父歷盡千辛萬苦，追求超凡脫俗，方能求得其篆刻之氣勢、氣韻、氣質之美，故而浩浩蕩蕩、直瀉汪洋，習古求新、氣韻相藏，正氣凜然、恣意縱揚。

(此文為西泠印社出版社2020年版《魏大愚先生篆刻集》后記的刪節文，作者為廣東省人民政府參事、深圳大學二級教授。)