編者按：今年是新中國成立70周年。70年間，中國從一個積貧積弱的國家，一躍成為世界第二大經濟體。回首1949年的新中國，百廢待興，那是一個新的起點，新的征程，對于文藝界也是如此，電影、文學、戲劇、音樂等文藝各界迅速恢復活力，成為新中國建設的重要力量。今天，讓我們回到起點，看看當時的文藝工作者都在做些什么。

1959年5月27日下午3點，上海蘭心大戲院，少女俞麗拿一頭齊耳短發、一身白衣黑裙，掌著小提琴站在指揮旁邊，何占豪坐在小提琴聲部第二排，陳鋼躲在舞臺側幕，心都提到了嗓子眼。

從第一個音符奏響，到指揮劃上最后一個休止符，小提琴協奏曲《梁祝》演出全程，全場都安靜得怵人。

“怎么連個禮節性的掌聲也沒有？沒有那么差吧？”回憶起《梁祝》首演時的情景，何占豪說。

沒幾秒，臺下像醒過來似地，響起啪啪啪的掌聲，演奏者不斷鞠躬謝幕，仍平息不了觀眾熱情。“再拉一次吧！”俞麗拿對指揮樊承武說。從“化蝶”這個主題開始，她又拉了一遍《梁祝》，下臺時，眼里已經噙滿淚水。

從1959年春天的上海，《梁祝》飛向了全世界。作為第一位在舞臺上拉響《梁祝》的小提琴家，俞麗拿和《梁祝》作曲何占豪、陳鋼一道，紅遍全國，家喻戶曉。

在中國音樂版圖上，《梁祝》是很難逾越的一座高峰。這是新中國成立后問世的民族化小提琴協奏曲最重要的一部，也是迄今為止，全世界上演頻率最高的中國小提琴協奏曲。

《梁祝》的創作緣起于1959年“國慶十周年”慶祝前夕，上海音樂學院“小提琴民族化實驗小組”也被要求為國慶獻禮做點貢獻。

當時，全國都在喊“大練鋼鐵、全民皆兵”，順應時代潮流，實驗小組報了《大煉鋼鐵》《女民兵》兩個選題，因為小組成員何占豪對越劇很熟悉，他們還報了一個《梁祝》湊數，誰曾想，時任上音黨委書記孟波最終舍棄了主旋律，在《梁祝》前打了個大鉤。

提到《梁祝》，就不得不提小提琴的“民族化”，以及上音為什么要成立“小提琴民族化實驗小組”。

2009年，《梁祝》50年音樂會在北京人民大會堂舉行，圖為俞麗拿。來源：視覺中國

俞麗拿回憶，進了大學后，她和同學們最大的苦惱是小提琴不受歡迎。不管是進劇場、工廠還是農村，他們都會盡量挑普及性很高的外國小提琴曲來演，然而，好聽歸好聽，農村的老阿姨、老爺叔根本聽不懂。

幾百年來，小提琴講的都是“西方話”，中國人不熟悉，也不喜歡。為了讓小提琴說“中國話”，上音成立了“小提琴民族化實驗小組”，《梁祝》就是在“民族化”的氛圍下誕生的。

當時，何占豪、丁芷若等小組成員也沒什么經驗，硬著頭皮開始了創作。何占豪在上音管弦系進修班學小提琴，腦子里依稀有旋律在打轉，但他畢竟沒學過作曲，對配器技巧不熟悉。三個月后，作曲系高材生陳鋼加入，實驗小組在創作上的想象力慢慢豐富起來。

為了小提琴的“民族化”，何占豪與陳鋼鬧了不少笑話。兩人想過弄四把琵琶上臺，被老師一句“外國人不會彈琵琶怎么辦？拿掉！”頂了回去。他們還想過插一段嗩吶獨奏來表現“馬文才娶親”，直接被老師批為“瞎搞”。

全曲最美麗最動人的“化蝶”，在當時也是沒有的。作為新中國進步青年，何占豪與陳鋼不相信封建迷信，壓根就沒寫這一段。當老師哭笑不得，要求他們補上時，何占豪急得直吼，“我已經美不出來了！”不久，他又想起自己看過蘇州昆劇團演的《牡丹亭》，跑遍上海，找到其中一段笛子獨奏，加上參考越劇《白蛇傳》中《斷橋》的部分及哭腔，才完成了“化蝶”。

誰曾想，臨近首演，騎車經過淮海路一帶的陳鋼，將夾在自行車后座的《梁祝》總譜遺失了……《梁祝》長達半年的創作過程堪稱坎坷，也難怪他們后來一直將之稱為“螞蟻啃骨頭”，是靠很多人抬著幫著，在多位老師的指導下才完成的集體產物。

“我、陳鋼和丁芷若就是當時比較大的三只螞蟻。”《梁祝》首演后，何占豪從未想過它會是傳世之作，直到在田間地頭接到采訪電話，他才知道，《梁祝》聲名鵲起，紅了。

何占豪與陳鋼年少成名，開始承受成名的代價和壓力。

當年流行的卡帶

《梁祝》問世第二年，適逢推崇“新人新作”的“上海之春”成立，為了促進創作，時任上海市音樂家協會副主席的丁善德將上海全市的作曲家組建起來，“抓”去了集訓——除了每月要去上海音協開創作交流會，他們還必須匯報自己的創作計劃、作品構思、寫作進展情況，以求相互監督和幫助。上海音協的“咄咄逼人”有時壓得何占豪、陳鋼等人喘不過氣來，因為這一年的“上海之春”演完，意味著下一年就要開始準備，他們要時刻想著拿什么作品來演。

當時的中國處處落后，大家都憋著一股為國出力的勁。上海音樂學院、上海交響樂團、上海民族樂團、上海歌劇院等成了上海的創作主力，因為不出作品就會有“落后”的輿論壓力，院團之間也存在著潛在競爭。

“上海之春”逐漸變成各院團彼此較量的舞臺。演出前，“上海之春”會有專業評委到各個院團去篩選打分，差零點幾分就上不了臺，這也為演出保證了質量。朱踐耳的交響合唱《英雄的詩篇》、呂啟明的交響詩《紅旗頌》、瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》等扛鼎之作，都誕生于這一時期。

“我們創作的標準就是人民群眾喜聞樂見，為工農大眾和人民服務。”何占豪說，他們當時最普遍的創作想法是“藝術要反映生活，也要深入群眾”，在校讀書時，他們放了暑假就要到農村地頭耕作，還要到革命根據地采訪老百姓，寫出來的作品很少與大眾脫節。

和《梁祝》一樣，革命現代芭蕾《白毛女》同樣是民族化、為工農大眾和人民服務的產物。

1964年，中國的文藝政策要求“文藝為廣大群眾服務”，對“革命化”“民族化”“大眾化”有著強烈的提倡。為了擺脫中國芭蕾過度參照蘇聯芭蕾的模式化教學，時任上海市舞蹈學校副校長胡蓉蓉等開始了芭蕾革命，思考芭蕾民族化的問題。

1964年春，胡蓉蓉帶領舞校學生，首演了半小時的小型芭蕾《白毛女》。同年11月，林泱泱、程代輝加入創作組，聯同胡蓉蓉、傅艾棣，將《白毛女》擴充為一個半小時的舞劇。

當時，上海文藝界動員了各方資源來支持《白毛女》，編創人員幾乎沒有周末，走在路上都在想怎么排舞，怎么民族化：他們設計了不少中國風舞段，如紅棗舞、毛巾舞、大刀舞、紅纓槍舞、秧歌舞等西方芭蕾中不可能出現的舞段；他們加入了中國戲曲手法，使表演手段更豐富，人物形象更飽滿；他們將中國古典舞的語匯融入其中，如小蹦子、點地翻身、倒踢紫金冠、云門大卷等，更生動地刻畫了角色形象；他們還嘗試揉入民間音樂如山西梆子、河北梆子、河南梆子等，讓觀眾感到親切與熟悉……

在1965年的“上海之春”上，《白毛女》首演，大放異彩。

凌桂明、石鐘琴主演的芭蕾舞劇《白毛女》劇照。

舞蹈家凌桂明是張大春一角最早的扮演者。他還記得，大家最開始都進不到角色里，于是被安排至奉賢農場大隊，在蘆席棚搭建的破爛住宅——“滾地龍”里體驗生活。在那時，下農村、工廠、部隊體驗生活是文藝創作的常態，他們采棉花、割小麥，也聽農民絮叨各自的苦楚，“我開始知道農民怎么苦……了解貧苦家庭對地主的階級仇恨，激發起仇恨，動作出來手上要有力量，所以拳頭就比較多。”

《白毛女》問世后，上海市政府大禮堂、人民大舞臺、徐匯劇場、大學、部隊都能見到劇組“送戲”的身影，在各種外事活動中，《白毛女》更是常被外賓觀看。

“我們提的口號是為人民服務，人民需要到哪就去哪，在軍艦上可以演，到農村去，水泥地躺下去冰冰冷的也不管。”

在凌桂明的記憶里，最艱困的演出，應該是虹橋那一次。舞臺不平，劇組就在臺下鋪稻草，稻草鋪上去，腳尖太軟跳不了，又在臺上蓋了油布將就著跳。

在農村，演員最能感受到觀演熱情，村民從四面八方涌過來，也無所謂臺上臺下，大家爬樹、站自行車、蹲屋頂，人多得將屋頂都踏破了，“屋頂下面是給我們燒夜點的，當天的夜點還是紅棗稀飯，屋子塌了嘛，那天我們夜點都沒吃成功。”凌桂明說。

《白毛女》是新中國成立后嘗試芭蕾民族化的標桿之作，1964年創建的《白毛女》劇組，更為上海蕾舞團1979年成立打下了基礎。

半個多世紀來，《白毛女》在國內外演出1700余場，和《梁祝》并肩，一音一舞，堪稱中國上演頻率最高的文藝作品之一。