蔣勛一直在期待美學真正做到“天地有大美”的那一天。

蔣勛，是儒雅且敏感的。

無論是中國古代的文學藝術還是西方的文學藝術，他都能娓娓道來。交流的過程中，他偶爾會被正對著他的窗外的綠色樹葉吸引而去。他捕捉到葉子在陽光里的各種變化，這種細微的自然細節(jié)讓他想到宋代馬麟的畫——《靜聽松風》。一個人坐在松樹底下安靜得能聽到風吹動松針的聲音，蔣勛覺得，這是莊子“天地有大美”的境界。

“我現在看到的窗外樹葉的綠色，是千百種不同的綠色，所以我剛剛覺得有點分神。馬麟試圖在墨的濃淡干濕里畫出那么復雜的層次變化，我相信他有著‘天地有大美’的向往，因為那種向往，我們才能提高自己的藝術修為。”蔣勛說。

6月9日至6月15日，“天地有大美——蔣勛的藝術人生”特別展覽在上海安培洋行佳士得藝術空間舉辦，這是蔣勛在大陸的首次藝術展覽。在這棟老建筑里，他說：“我有一個很樸素的愿望，有一天人們不只是能在畫廊和高級音樂廳里感受藝術，而是在生活里也懂得聽風聽雨。他們懂得‘以素壁為紙，以殘竹為畫’。只有到那個時候，美學才真正做到‘天地有大美’。我現在一直在看窗外，一直在分析，因為那個葉子太漂亮了，綠色在光里面的變化，我沒有辦法讓自己不對它著迷。”

母親和老師

蔣勛說話有著明顯的“臺灣腔”，但他的出生地是在離臺灣一千多公里的西安。出生地的豐鎬都城，秦阿房宮、兵馬俑，漢未央宮、長樂宮，隋大興城，唐大明宮、興慶宮牽引著他對中國古代文化始終懷揣一份好奇。

他的母親是清朝官宦家庭的獨生女，祖輩是清朝的正白旗，但到他母親那一代時家里已經沒落了。即便是在一個沒落的貴族家庭，蔣勛的母親一直保持著聽戲的習慣，時常在西安的城門口聽瞎子講封神榜演義的故事。“她的文化浸潤在她的生活里，母親是我美學的啟蒙者。”蔣勛說。

小時候，蔣勛喜歡圍繞在母親的身邊，母親會跟他講一段段有趣的故事，他說自己最早的文學啟蒙不是看而是聽。聽母親講《白蛇傳》時，他能體會到母親對白素貞的疼惜，對許仙找法海感到“不爭氣”。七夕的夜晚，母親會為他讀杜牧的詩：銀燭秋光冷畫屏/輕羅小扇撲流螢/天階夜色涼如水/坐看牽牛織女星。在少年時代，蔣勛從母親說的這些故事，讀的文章中大抵知道了人性是什么。

“我常常覺得中國最精彩的文化不一定在書的閱讀里，可能在民間的戲曲、詩詞、評彈中，我在聽這些東西時得到了文化的教養(yǎng)，等到我讀書的時候，學習的內容和母親講的故事慢慢接上。蘇州彈詞，那個語言的能力是不得了的。我們現在把知識弄得有點死板和無趣，有時候強調‘黑格爾說’‘康德說’，我自己都有點厭煩，回不到生活本身。”蔣勛說。

很多人“認識”蔣勛，也是從他的聲音開始。他有很多音頻節(jié)目，如細說紅樓夢、中國美術史、西洋美術史、詩詞中的真誠與感動、水墨情懷等。蔣勛解釋：“音頻是口語，它跟人的溝通比文字要容易，紅樓夢閱讀上還是有難度的，你讀到里面的詩詞不知道講什么東西，你講的時候比較容易懂，因為聲音有很大的安慰性。”

母親是他美學上的啟蒙者，他在美學上的引導者則是他的中學英語老師——陳映真。蔣勛稱陳映真是他在高中碰到的很難忘的老師。年輕人不愛上課，陳映真會說“沒關系，我們來唱歌。”陳映真吉他彈得很好，帶著學生們唱Beatles的歌。“好奇怪，不知不覺英文也就慢慢跟上了，當時陳映真老師大學剛畢業(yè)，和我們也就相差十歲左右，他是我求學過程中最活潑的老師。”蔣勛說。

大學畢業(yè)后，蔣勛也常常去找陳映真。大三的某一天，他們約在明星咖啡屋見面，蔣勛給陳映真看他剛寫的詩。以前，陳映真會跟蔣勛說一些對詩歌的意見，但那天，陳映真看蔣勛的詩看得有些“煩躁”，對蔣勛說：“你總是在寫這種風花雪月的現代詩，你可不可以關心一下你生活里開計程車或者在路邊擺地攤的這些人。”

“我認識他這么多年，他在教導學生時一直很溫暖又循循善誘，怎么會突然把我寫的詩歌描述得這么不食人間煙火？后來我才知道，他在當時組織了馬克思讀書會，內心充滿了憂國憂民和愛國的情感。再之后，讀書會那一群人都被抓了。那時候，我完全不知道他去哪里，報紙新聞上也沒刊登，同學們也不知道他去了哪里。”蔣勛說。

1968年7月臺灣當局以“組織聚讀馬列共產主義、魯迅等左翼書冊及為共產黨宣傳等罪名”，逮捕包括陳映真、李作成、吳耀忠、丘延亮、陳述禮等“民主臺灣聯盟”成員共36人，民盟成員各被判十年刑期不等，陳映真被判處十年有期徒刑并移送綠島。

1974年，蔣勛到巴黎大學藝術研究所留學，研究十九世紀法國自新古典主義至印象派階段的繪畫，以及研修音樂史、戲劇史、文學史、社會史等課程。再次見到陳映真是七年之后，陳映真因蔣介石去世的特赦而提前三年出獄。從牢里放出來，他們還是約在明星咖啡屋見面。

見面后，蔣勛跟陳映真說起了自己在巴黎的求學生活。蔣勛在巴黎讀了馬克思的《資本論》和《政治經濟學批判》導言。蔣勛說，“因為一個老師被抓，我自己讀了很多書。一個人之所以能啟發(fā)后來者是他行為上的端正。到現在為止，我都認為他是臺灣非常好的小說家。”

陳映真從牢里放出來后，還是遭遇了幾次警察進家搜書的行為。有一次，他跟太太回到家，發(fā)現家里的書都被丟在地上、書柜也被翻得一塌糊涂，他感到很難過。那時，蔣勛在東海大學美術系任系主任。蔣勛邀請陳映真來家里住幾天，一個人在家的時候，陳映真拿著蔣勛的畫筆畫了四張畫：一張蔣勛的畫像，一張自己在監(jiān)牢的樣子，一張陳映真太太的畫像，還有一張是監(jiān)牢里的老鼠跑來跑去的畫。

蔣勛回到家后，看到四張畫，很驚訝地對陳映真說：“老師，你會畫畫啊！”陳映真說，“我當時第一志愿是美術系，但被英文系錄取了，于是就寫小說變成了小說家。”

“老師留下的四張畫之前一直沒展覽，這次展覽我挑選了一張他畫的我。因為我覺得這是我老師的東西，我會很珍惜。有人說，‘這四張都是國寶啊，沒有人知道陳映真畫了四張畫。’我說，我將來都會捐出來，我希望讓大家知道他生命里那段很重要的歷程。這次展覽里，有很多是我生命里的記憶，它里面有人的溫度，我還是想說，藝術對我來說，不是放在第一位的。藝術之上要有人的溫度，人的部分不存在，藝術本身也就變得很作假。”蔣勛說。

《富春山居圖》和《星空》

在這次展覽的作品中，蔣勛的油畫作品《縱谷之秋》仿佛能一下子把人從陽光明媚的上海帶到風起云涌的池上。

2014年秋天，蔣勛來到池上當駐村作家，這幅畫是他看縱谷因地殼擠壓起伏連綿的山巒云升霧卷時畫下的。池上位于臺灣臺東縣北部，是臺灣東部海岸的一個有著6000多人口的小村莊。《縱谷之秋》里的這座山叫海岸山脈，每天散步的時候，蔣勛看到這座被擠壓而成的山總覺得跟他平時看到的山不一樣。

“有一種被擠壓的憤怒，還有一種欲望在里面翻騰，這是一個自然風景，有時候自然風景里有一種風起云涌。有一天地震，我感覺到我的身體里面有一個沒有熄滅的passion，在我二十幾歲在巴黎讀書時曾燃燒過，當時我就想把這種感覺畫出來。到現在這個年齡，我的內心已經越來越安靜，可是我發(fā)現在安靜的背后，那個passion始終沒有熄滅。”蔣勛說。

元代畫家黃公望的《富春山居圖》和梵高的《StarryNight(星空)》是在蔣勛內心住著的兩幅畫。在臺北故宮博物院時，蔣勛有時會駐足在《富春山居圖》的后半卷——無用師卷前(前半卷剩山圖，現收藏于浙江省博物館)很久。

蔣勛畫畫時，有兩個很矛盾的東西在爭執(zhí)。一個是82歲黃公望畫《富春山居圖》的爐火純青，一個是梵高在畫《StarryNight》的激情。“我不知道怎么去平衡，可是我很期待21世紀華人的世界中，這兩個東西都不要放棄。如果只有黃公望的《富春山居圖》，我們太老了，老到太世故，老到沒有愛恨。可是只有梵高《StarryNight》的部分，我們又太焦慮了。這兩個東西一直在我自己身上沖突和平衡，我希望在上海的外灘看到七八十歲的老人還有他激情的吶喊，也希望看到二十多歲的年輕人有著黃公望82歲的向往，我不知道這是不是可以同時并存，我也在探索。”蔣勛說。

頓了頓，蔣勛接著說：“蘇東坡一生都在向往一個比較高的平靜，但他還是會激動起來，他聽到一些不對的事情他要表達他的意見，可是靜下來，他也懂得游山玩水。他有著‘儒家的進，道家的退。’中間怎么產生平衡？沒有什么好不好的問題，而是說什么時候讓儒家的‘知其不可為而為之’的東西多一點，什么時候讓‘天地有大美、相忘于江湖’的東西多一點，在進退的分寸中有一個拿捏。”

比起進退矛盾感的平衡，在蔣勛身上，最吸引人的還是東西方文化的融合和共存。蔣勛去過很多次普羅旺斯，每次去普羅旺斯，他都會去塞尚的工作室。塞尚對物體體積感的追求和表現，為“立體派”開啟了思路；重視色彩視覺的真實性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區(qū)別于以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。作為后期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”。塞尚是蔣勛很喜歡的畫家。

“我覺得塞尚有個東西一直在啟發(fā)我。我在池上的時候，有一天風吹起來，樹在晃動，有一刻我突然很想抓到那個風。臺灣東北季風來的時候，樹是瘋狂地晃動，我畫畫時，我沒有想到樹，我想到的是風，全部是風，那些葉子幾乎都要全部被震落的感覺，那個時候我突然覺得塞尚跑出來了。藝術的學習很有趣，它不是一個當下功利的目的，而是讓自己儲存多一點的養(yǎng)分，你不曉得表現主義的畫家對你產生什么影響，你就是看，喜歡他們的作品，有一天那個情境來的時候，這些東西就會出來。部分的塞尚，部分的東方線條，讓你把很多畫派的東西忘掉。我很喜歡莊子說的‘忘’這個字。我們的知識都是記憶，莊子在講忘。金庸的理解很有趣，金庸在他的小說里寫一個人，學一個招數，他要到忘的時候那個招數才成熟。莊子一直在提醒我：你學來的東西有一天要忘。”蔣勛說。

鄉(xiāng)愁和游子

蔣勛在二十多歲的時候，寫了一首《少年中國》的詩，當時他還在臺北故宮博物院學習。詩歌里寫道：我們隔著迢遙的山河/去探望祖國的土地/你用你的足跡/我用我游子的鄉(xiāng)愁/你對我說/古老的中國沒有鄉(xiāng)愁/鄉(xiāng)愁是給沒有家的人/少年的中國也不要鄉(xiāng)愁/鄉(xiāng)愁是給不回家的人。

這首詩在1977年被改編成一首臺灣經典民謠歌曲，由李雙澤創(chuàng)作，“臺灣民謠之父”胡德夫演唱。

這次“天地有大美——蔣勛的藝術人生”特別展覽，也是蔣勛在大陸的首次藝術展覽，現在的他，渴望和大陸的“少年們”對話。

在《少年中國》之后，蔣勛又執(zhí)筆寫下《少年臺灣》。“從《少年中國》到《少年臺灣》，我都有一個心愿，我想祝福年輕的一代，老的東西我們要學，但是你學完之后要走出自己的路。陶醉在一個古老的文化里，它對你沒有一點幫助。我對少年的定義是，給他鼓勵，讓他做出他這一代的生命力出來——今天的聲音是什么樣的聲音？今天的色彩是什么樣的色彩？”蔣勛說。

有人問蔣勛，你今年70歲了，如果生命還有10年，你想做什么？蔣勛很大膽地回答：我好想去畫一系列的人體。

2010年底，蔣勛患急性心肌梗塞，送臺大醫(yī)院急診，在加護病房住了好幾天，接著，因為心臟缺氧肌肉局部壞死。2011年，蔣勛做了長達半年的復健。在醫(yī)院里，他思考肉身，有了與美術史角度不一樣的反省：長久以來，人類一直在思考“人”之所以為“人”的理由，人從什么時候開始凝視自己的形貌？人從什么時候開始思維自己的形貌？

“我對身體還背負著東方人的壓抑，你到西方的美術館，會發(fā)現他們一直在畫人體。在美術學院里畫人體模特時，看到的身體是擺出來給人看的，這很假。我有時候對學生說，你們一直在畫裸體模特，你們洗完澡后有沒有在鏡子里好好看自己的身體，他們說沒有。我發(fā)現我們對自己身體好陌生，其實有恐懼在里面——在鏡子里凝視自己，看十分鐘二十分鐘自己，最后會害怕。這個身體陪伴我這么久了，我對自己的身體竟然一無所知。我很想做這個功課，我們在山水里太久了，人變得很小，小到看不到表情和愛恨。”蔣勛說。

蔣勛是敏感的，他善于捕捉生活的細節(jié)，詢問自己內心的情感。對于林懷民先生的評價——“內觀的思維，生活的修為”，他說：“我對于別人談我的東西，沒有特別注意。早上起床我會打坐，大概45分鐘，然后讀一次《金剛經》，再出去走路。2010年心臟病發(fā)作以后，醫(yī)生要求我每天要走一萬步。我在淡水河邊走那條河岸的路，走到我的工作室，就會靜坐下來，磨墨寫下我當時的感受，我不曉得那個是不是一種內觀。”

在《少年臺灣》的序言中，蔣勛寫道：“這個少年，成長的過程中，父親常談起故鄉(xiāng)福建，母親常談起她的故鄉(xiāng)西安。父母都有他們的鄉(xiāng)愁，然而，少年自己，全部的記憶都是臺灣。我不為什么，寫了《少年臺灣》，那些長久生活在土地里人的記憶，那些聲音、氣味、形狀、色彩、光影，這么真實，這么具體，我因此相信，也知道，島嶼天長地久，沒有人可以使我沮喪或失落。”

臺北和池上

在池上當駐村作家以來，每天清晨5點，蔣勛走出畫室，沿著水圳散步，去看沒有電線桿的稻田，看稻穗一天天隨節(jié)氣變化，拿手機拍下翻飛稻浪；有時走去大波池，拍日出暈染開的水墨山水；天空有光束灑下，手機拍不出來時，蔣勛便直接素描，再入畫。

決定出發(fā)去池上前，蔣勛對朋友說：“我發(fā)現我到這個年齡還有一個很重要的功課沒有做，就是真正把自己下放一次，我經常對遼闊大地有一種向往。后來我發(fā)現，是我自己把自己捆綁起來，我好像離不開臺北，天氣熱，有冷氣，天氣冷，有暖氣。我們不知不覺在工業(yè)革命之后把自己變成了一個機器一樣的人。”

在池上，蔣勛學到的第一件事是“日出而作，日落而息”。有一次，他畫畫畫到晚上8點鐘，再出門到池上最熱鬧的街——中山路去吃晚餐。結果，所有的餐廳都關門了。他敲開一家餐廳的門，餐廳的老板對他說：“蔣老師，你怎么這個點才來吃飯，我們一般下午5點吃飯，8點鐘已經準備睡覺了。”

“當時，我就覺得我在池上6000個農民中是最沒有生活能力的，我不曉得怎么去生存。在臺北，我可以畫到夜里12點才吃飯，可是到了農村之后，發(fā)現人們在跟著自然生活。這種自然循環(huán)，在工業(yè)革命之后的城市里被遺忘了。在池上，我重新找到在我身上的自然秩序。在臺灣，池上是‘落后的’，落后指醫(yī)院都沒有，看病的話要開車到一個小時以外的地方，可是池上卻是臺灣長壽人口最多的鄉(xiāng)村。”蔣勛說。

蔣勛在池上學到的第二件事是“土地的分享，物質的分享”。他剛到池上的時候，住在一間老宿舍中，有一天打開門，發(fā)現門口放了好多蔬菜。蔣勛問左鄰右舍是誰放的？鄰居告訴他：“這里每戶人家都在田地里種了這些農作物，收成之后就擺放在鄰居家門口。”

蔣勛感慨地說：“我住在都市的公寓里時，跟隔壁的鄰居都不怎么能說上話，我們是陌生的，甚至是防范的。在池上，幾家人輪流收割一家的田，所以有一個勞動的分享和生活的分享。”

這讓蔣勛想到法國畫家米勒在1857年創(chuàng)作的一幅布面油畫《拾穗者》。這幅畫描繪了農村秋季收獲后，人們從地里揀拾剩余麥穗的情景，凝聚著米勒對農民生活的深刻感受。

“這也是米勒要表達的東西：工業(yè)文明來臨后農業(yè)文化留給人們什么樣的遺產，你要如何珍惜。這幅畫不僅僅是表面的美，而是在告訴我們土地里有一個價值：大家共有的分享。我在池上重新做起道德幼稚園的學生，從前我一直是注重知識的學習，道德的學習可能反而在退步。池上現在變成我的學校，我想起老子說的，為學日益，我現在的老師是農民。”蔣勛說。

在蔣勛的生命里，有很多熱淚盈眶的時候——當他在看梵高的畫時，他看到了一個純粹的不跟世俗妥協的反抗靈魂時，他會熱淚盈眶；當他在電影里看到皮娜·鮑什用舞者優(yōu)美的身體一遍又一遍地撞擊墻壁時，他會熱淚盈眶。

蔣勛說：“我很少讓人看到我在撞墻時候的難堪狼狽，我最后總是從容優(yōu)雅地出來，但是我知道我的人生常常在撞墻。情感上、創(chuàng)作上不如意時候的撞墻，皮娜·鮑什把這個轉換成動作，來講人生，你會覺得那是生命最美的綻放，愛恨到了極致之后，你才會懂得什么叫真正的平靜。一個二十多歲的年輕人是很難變成82歲的黃公望，皮娜·鮑什給我很大的解放是‘生命就是巨大的狂喜大痛之后才有一些什么東西’。”

仿佛看到，蔣勛在池上的工作室里畫完畫平靜地走回家，天色舒齊地暗下來。