馬連良演出《四進士》

馬連良演出《借東風》

馬連良(右)、譚富英(左)演出《群英會》

馬連良(右)、梅蘭芳(左)演出《汾河灣》

作為國家藝術基金2017年度資助的人才培養項目，北京馬連良藝術研究會發起，聯合北京京劇院和北京戲曲藝術職業學院，于2017年11月舉辦了京劇馬派藝術人才培訓班。為了展示馬派班的教學成果，2018年6月19日至21日，《趙氏孤兒》《審頭》《淮河營》《白蟒臺》《清官冊》將在北京長安大戲院上演，向國家藝術基金和廣大觀眾進行匯報。值此之際，回想起學習班曾約我和班上的青年學員交流，我重新憶起當年觀看馬連良先生的戲，那光彩照人的舞臺形象至今難忘，由此也聯想到曾經追溯過大師的藝途，其進取歷程和內中所體現的可貴的藝術精神，對于今人學習和傳承流派藝術具有重要的啟示意義。

在京劇不到兩百年的歷史上，各行當名家輩出，流派紛呈，相映生輝，匯聚成絢麗多姿的梨園景觀。流派是時代和劇種發展到一定階段的產物，每個流派的孕育、形成，又都是大師、藝術家心血和才智的結晶。它離不開藝術家的主觀條件和藝術追求，其中既有共性的方面，如后人經常概括的堅持從自我出發，善于繼承、勇于創新等等，都是創造流派必不可少的條件，但與此同時，每位創始人由于自身諸多因素、條件的不同，選擇的進取方式和走過的藝術道路又各有自己的個性色彩，很值得分別加以研究。

馬連良先生給我印象最深的是，既有遠大的志向，又扎扎實實，不走捷徑，前進的步子寧可慢些，決不急于求成、淺嘗輒止。上個世紀90年代，我曾經寫過《從最遠處走向輝煌》。幾何學有一個公理——兩點之間直線的距離最短，但仔細追尋馬連良早年的藝術足跡，會發現一種奇異的現象——在幾個重大的轉折處，他的取向都呈現出曲線運行，即使具備直行的條件，運行軌跡也是曲線狀態，給人以舍近求遠甚至有時走回頭路的感覺。

最早的一段，始于他從富連成科班畢業出科。按學員的普遍做法，憑借他在科班里已然嶄露頭角的初步資本，在京城戲班謀求一個位置順理成章，且前景可期，但他竟毫不猶豫地隨三叔馬昆山千里迢迢地南下福建了，一去就是一年多。福建地處東南沿海，遠離京劇的大本營，風土人情、語音習俗都和北京存在很大差異，地方劇種非常活躍，京劇的觀眾面相對較小，在人們心目中不是出名角的地方。這是他的第一步“舍近求遠”。

等到一年多過去，他又有了出人意料的選擇，“曲線”調頭轉回北京，要求重回富連成學藝，讓主持班社的葉春善、蕭長華兩位老先生深感意外。那時的科班沒有研究生班，他也不是想請名師、學名劇，而是要求再學點兒以念、做為主的戲，配角的戲。兩位老先生破例答應了，同意特例特辦，他晚上可以不和學員一樣住在班社里，年限不拘，什么時候覺著行了，隨時可以離開。他則表示聽先生們的，什么時候看他行了，再出科。

于是，他重新入科再修，邊學邊隨班演出，又是三年之久，直到葉春善發話，說他確實行了，他才第二次告別富連成，外出正式搭班。如果加上去福建的一年多，那么他出科伊始的前行軌跡，就有將近五年是曲線運行，后面的三年似乎還是走回頭路，或原地踏步。五年，初出茅廬的五年，他的做法是否屬于無謂的徘徊和耗費呢?

這要看得失怎樣計算。從盡快唱戲掙錢，在京都藝壇樹立自己的小名氣方面來看，確實是虧了，因為這種做法把掙錢、成名都向后推遲了，但是用長遠的眼光估量，得失就大不相同。出科即南下福建，固然對謀求在京劇大本營早些立足不利，然而卻取得了較大的自由度，可以在外省他鄉放手把自己在科班里學到的東西都拿出來實踐，沒有約束和顧慮，小生、武生、老生戲都唱，老戲、新戲都演，東南沿海成為他盡意揮灑的實驗場，這在名家云集、清規戒律較多的京城是根本辦不到的。由此他廣泛實踐、歷練了所學的東西，經受了舞臺檢驗，也開闊了眼界，嘗試進行了新的探求，如方言語音的差異，使他發現不能僅靠唱、念打動觀眾，還要在“做”上下功夫，用細膩、逼真的神情、動作表現人物的思想感情，這對他后來把唱、念、做、打視為不可偏廢的整體，進行全面的錘煉、追求，應該說起到了促進作用。同時，在廣為實踐中檢驗自己的實力，行而知不足，才萌生了重返科班專攻念、做和配角的想法，一來藝不壓身，會的東西越多，日后的路才越寬，二來“一臺無二戲”，主演通曉配角的戲，成為通才、多面手，才能把握舞臺的整體效果，進而自領一班，獨樹一幟。后來的事實證明，他正是這樣一位目標遠大的演員。

當然，他早年的選擇也有非常現實的考慮，在嗓音變聲尚未完全恢復的情況下，力不從心地倉促投入競爭，和廣學多練蓄勢待發，哪一個更為明智呢?

接下來的曲線運行，還體現在接近和繞開余叔巖。一代宗師譚鑫培逝后的很長歲月里，他所創立的譚派藝術仍然居于老生行的主流位置，后起的老生大都學譚，其中的佼佼者是余叔巖，把譚派藝術進一步推向精致化，創立了譚、余演唱體系的又一座豐碑，故而晚些的青年老生又將他當作學習的楷模，馬連良也是其中之一。重返富連成期間，他利用不回科班住宿的便利條件，一度對看余叔巖的戲風雨無阻，一場不誤。他早年學戲就是譚派路子，這時繼續從造詣精深的余叔巖處汲取營養，從藝的路線似乎出現了從譚到余直行的趨勢，他也完全有希望成為一位譚派或余派名角，但后來的事實是，他由譚向余，卻在余那里沒有停下，而是再度繞開，又呈曲線延伸了。

這是他的又一次重要選擇，再度放棄了“直行”的機會。據說余叔巖發現馬連良經常在臺下看自己的戲，曾經把他約去，坦率地說：“你不要只學我，應該按照你自己的條件向前摸索，再闖出一條路來!”不好確定這番話的影響有多大，但他確實繞開了余叔巖，而且采取同樣的先接近后又疏離的方式，先近后遠地行走于同時期的其他名家之間，如譚小培、王又宸的“老譚派”，言菊朋從老譚派演化的細膩纖巧唱法，王鳳卿的汪派風韻，時慧寶的古樸儒雅，賈洪林的念、做優長……接近是為了博采，疏離是出于熔鑄各家于一身，闖自己的路。

這是一條蜿蜒往復而又始終前行的曲線，馬連良早年的問藝之旅就是這樣不斷延伸，由涓涓細流變得越來越寬闊，沒有止步于某一江河的支流，而是本身就將成為一條大河。

戲臺這個小世界，是由許多的點凝結而成的;江河般的流派藝術，也是通過融匯、吸納一切有關的點點滴滴才變得波瀾壯闊的。不求筆直的捷徑，沒有絲毫的急功近利，腳踏實地而又不畏曲折地前行，應該是馬派藝術創立的“秘密”之一，也是前輩大師為后人留下的學習和傳承流派藝術的精神楷模。在國家藝術基金2017年度資助的京劇馬派藝術人才培訓班上，那么多新人摯愛馬派藝術，在專業老師的指導下孜孜以求，希望他們從大師的藝術足跡中吸取教益。