原標題：從《花木蘭》到《妖貓傳》，當“講述中國故事”不只是對中國電影創作者構成吸引力，如何“講好中國故事”，也就不獨是中國創作者所面臨的問題 故事新編，誰動了經典這塊奶酪

遣唐使晁衡能不能愛過楊貴妃？ 花木蘭可不可以是反抗庸俗婚戀觀的女權樣本？ 在今天全球化的背景下，任何一個民族的文化資源都有可能被置于改編的大環境中，我們是否有足夠的勇氣面對開放的文化脈絡，從自身文化資源里寫出更廣義上的人類故事？

陳凱歌的 《妖貓傳》 上映時，圍繞它而起的各種爭議，遠比電影本身要豐富。該如何看待這個過分時髦的“故事新編”對中國古典“文學記憶”的改寫乃至顛覆呢？ 而 《妖貓傳》 不是一個孤獨的個案。在全球范圍內，越來越多的創作者意識到中國傳統文化是一個異常富足的素材庫，“講述中國故事”不獨對中國創作者構成吸引力，如何“講好中國故事”，也不獨是中國創作者所面臨的問題。

隨著來自外部的視線聚焦于中國歷史文化的題材，傳統和經典不斷面臨創造性、顛覆性的重述，對此，大部分的創作者和學者認為，受眾的集體審美定勢是客觀存在的，但文化遺產在這個時代必然要在創新中得到傳承和存續，“傳統”更需要有效的使用，而非簡單的崇拜與贊美。

經典作品自有的美學力量使得它們穿越時代和地域的區隔，吸引“他者”的凝視和想象

文藝理論家哈羅德·布魯姆提出：“經典作品自有其美學力量，它們穿越時代和地域的區隔，在每一次未曾預期的閱讀或改寫中釋放自身的獨特能量以及復雜性。”

回溯技術和媒介都欠發達的前現代時期，文藝作品的傳播就不受國與族的限制，“他者”的凝視和想象始終存在。還是來看“楊貴妃”這個母題。早在平安時代，白居易的詩作已經深刻地影響了紫氏部的創作，《源氏物語》 的靈感部分地來自 《長恨歌》。紫氏部明確地將男主角光源氏的母親桐壺更衣類比楊貴妃，她在小說中成為“永恒女性”的化身，其后出場并介入光源氏感情生活的藤壺和紫姬，或多或少是更衣/楊妃雙重形象的翻版或替身。紫氏部從白居易的詩句中得到啟發，寫出了她作為平安時代的日本女性所體會到的痛苦和壓抑，隨著時間流逝，她的作品也被奉為經典，就這樣，中國的文學記憶部分地衍化成日本的文學記憶，這個案例完美地驗證了布魯姆的論斷。

如果紫氏部的創作是“嚴肅文學”對“嚴肅文學”的改寫，那么我們這個時代“改編的困惑”更多來自不按常理出牌的“大話”。比如 《西游記》遭遇的顛覆式改寫，已經超過了孫悟空的“七十二變”。正在播出的韓劇《花游記》，看片名就知道創意來自《西游記》，在現代韓國戀愛劇的背景下，唐僧性別翻轉成了美人，悟空是她身邊的癡漢。不能斷言這是韓國電視人“瞎搞”，因為 《花游記》 里主角交鋒的日常，和小說 《西游記》 里唐僧給悟空設下的重重“情難”，是能一一對上的。

面對“文化遺產”的敘事資源，敘述者和受眾的內在精神轉向是更值得探討的話題

那么，唐僧能不能穿越成當代的酷女生？ 遣唐使晁衡能不能愛過楊貴妃？花木蘭可不可以是反抗庸俗婚戀觀的女權樣本？ 種種來自他者的“想象”，很容易在本地引發出對于“歪曲”的焦慮。北京電影學院教授杜慶春認為，真正意義上的“文化自信”，在于“越是世界的，越是民族的”，要有勇氣面對全球化背景下開放的文化脈絡，從自身文化資源里寫出更有廣泛意義的人類故事，而不是預設自己是被獵奇的對象。

青年學者、作家李天飛認為，面對典籍，“還原式改編”是必要的，但經典的力量更多靠創新來傳遞下去。為什么拍攝于1986年的連續劇 《西游記》是難以超越的“神作”？ 在于它尊重小說成文年代的民俗和美學，集傳統戲曲底蘊，用明朝大眾娛樂的方式還原一部明朝的文本，這部連續劇的真相是一部在電視媒介上播放的連臺本戲。但 《西游記》 的能量不能被局限在這樣高度還原的改編中。“西天取經”的故事原生于唐朝，成書于明代，最終成為中國人的集體精神享受，這種精神享受還會不斷發展下去。從傳說到詩話，從平話到小說，從戲曲到電影，一代又一代的創作者利用這個題材，講出屬于自己時代的故事。在這些故事誕生的“當時”，它們都曾是前衛的時尚，隨著時間流逝，時尚變成古董，古董中又衍生了新的時尚———這就是傳承。在不斷的創新中，形式變了，方法變了，技術變了，但文化基因是不會被抹去的，留在血脈里成為傳統。

當代重要的戲劇理論家、德國學者漢斯·蒂斯·雷曼在觀摩大量中國創作者的作品時，注意到比起歐洲同行，中國創作者的焦慮更多地來自“對悠久傳統負責”。作為局外人，他表達了和我國學者類似的態度：“藝術的表達一定具有時代的印記。后人能夠借助經典想象過去，但‘像過去那樣創作’并不能復制偉大的藝術。傳統之所以形成，是因為藝術家不斷的思辨、質疑和改變。任何藝術的進步都源自對傳統的使用，使用即意味著創新。”

所以，面對“文化遺產”的敘事資源，敘述者和受眾的內在精神轉向，是更值得探討的話題。