廣東歌舞劇院《沙灣往事》劇照（劉海棟/攝）

相對于中國戲曲、中國民族歌劇的發展而言，中國舞劇的繁榮與發展是自然而然的。所謂“自然而然”，是無需刻意的扶持或精心的照料，我們的舞劇創作就如“雨后春筍節節高”，就如“陽坡秋菊漫漫香”。關于中國舞劇的批評，多見的不是它生存如何困窘、知音如何遠遁，而是說它“產量太高”“立意太飄”以及“品相太糙”。也就是說，我們所聽到關于中國舞劇最大的問題，是說它“產量世界第一”，但卻沒有幾部讓人看時“余音繞梁”、觀后“三月不知肉味”。當然“產量世界第一”不應是“問題”，“問題”是沒幾部讓人“三月不知肉味”。但這種狀況正在得到改變！

一

“國家藝術基金”的設立及其科學的選拔、資助、驗收機制，促成了中國舞劇由“高速發展”向“高質量發展”的轉型。五年來的81部資助項目使中國舞劇發展進入“新常態”，奠定了中國舞劇發展格局的“新想象”。

毋庸諱言的是，我們的舞臺劇(不僅僅是舞劇)生產，既往的確存在某些決策者的“三拍”現象——一拍腦門，“有了”；一拍胸脯，“定了”；一拍屁股，“壞了”！這種“三拍”現象或許現在仍未能根絕。但是，自2014年實施“國家藝術基金”項目資助方式以來，包括舞劇在內的各門類藝術、包括各門類藝術創作在內的全生產流程(如人才培養、巡演推廣)得到了有效的改善和有力的提升。我們注意到，自2014年至2018年的五年間，國家藝術基金共資助大型舞劇創作81部。其中2014年18部，2015年19部，2016年19部；2017年和2018年略少于往年，分別是13部和12部。縱觀五年來(2018年度的資助項目正在“公示”)國家藝術基金的舞劇資助項目，雖不能說部部佳績，但近年來幾乎所有引人注目的優秀之作都是獲“項目資助”者。比如2014年度廣東省歌舞劇院有限公司的《沙灣往事》、遼寧芭蕾舞團的《八女投江》，以及《戈壁青春》《追尋香格里拉》《夕照》《青衣》等；比如2015年度上海歌舞團有限公司的《朱鹮》、四川省歌舞劇院有限責任公司的《家》，以及《杜甫》《倉央嘉措》《桃花源記》《十面埋伏》等；比如2016年度內蒙古藝術學院的《草原英雄小姐妹》、重慶演藝集團有限責任公司的《死水微瀾》，以及《昭君》《哈姆雷特》《東坡海南》《大禹》等；比如2017年度上海歌劇院的《早春二月》、江蘇省無錫市歌舞劇院有限責任公司的《畫女情懷》，以及《敦煌》《唐寅》《李白》《記憶深處》等。應該說，每年有六七部給人留下較深印象的舞劇，其實是一個可以接受的“發展格局”。因為在資訊高度發達、人們選擇多樣化乃至散漫化的時代，我們的舞劇創作畢竟還在一步一個腳印、一年六七個腳印地前行。這當然首先要歸功于“項目資助”的選拔機制(后期的驗收機制也很重要)。當項目申請者帶著他們通過初評(盲評)的舞劇文學臺本、帶著主創人員的初步構想來進行答辯之時，不僅“雷同化”會遭到淘汰，“淺表化”也會遭到敗績。可以說，“國家藝術基金”的設立及其科學的選拔、資助、驗收機制，促成了中國舞劇由“高速發展”向“高質量發展”的轉型——中國舞劇正步入充滿“新想象”的發展格局。

二

“國家藝術基金”的設立，本身是深化文化體制改革進程中政府由“辦文化”向“管文化”轉型的產物。這個“轉型”對深化文化體制改革的另一個意義，是極大地調動了“轉企改制”院團藝術生產的積極性。

毫無疑問，“國家藝術基金”的設立是一種新的“文化治理”方式。我曾簡潔地評說這種方式，叫做“政府‘一臂之距’，社會廣泛參與，主體不分層級，主創不限地域”。意思是政府文化主管部門在藝術生產上不要包辦代替，要有調動全社會廣泛參與的、促進藝術繁榮發展的政策；對于參與藝術繁榮發展的生產者，不分體制內外、行政層級而一視同仁，讓其作為生產的、市場的主體自主地整合生產要素，繁榮藝術創作；對于參與藝術生產的藝術家，鼓勵藝術生產及運營的組織者自主選擇、跨界優化、有機集成。在“國家藝術基金”選拔、資助方式運行以來，既往文化主管部門與藝術生產部門“自己的孩子自己養”的機制開始失靈，本就不像戲曲院團具有屬地特性的歌舞院團也就不再指望“地方口糧”。“國家藝術基金”以“國家”的名義，對體制內與體制外、體制內事業單位與“轉企改制”單位一視同仁——它呈現為社會主義市場經濟條件下的競爭機制。這種競爭機制主要體現為在資源配置方面的決定性作用，并且這種意義上的“市場”不會出現對“三俗”現象的迎合。我們注意到，“國家藝術基金”舞劇資助項目的中標單位，既有作為事業單位的國有院團(主要是“國家級”院團和暫時不宜走市場的“芭蕾”院團)，也有“轉企改制”的原國有事業單位，還有體制外以“文化傳播有限公司”(業內稱其為“獨立編舞”)之名參與申請的單位。在這里，我們想陳述的一個事實是：在2014年至2018年五個年度的81部舞劇資助項目中，“轉企改制”的原國有事業單位(多稱為“有限責任公司”)和體制外標為“文化傳播公司”的單位共中標44部，占比54%。這體現出藝術院團“轉企改制”作為文化體制改革的積極效應。這其中特別值得提及的是呼和浩特民族演藝集團有限公司和四川省歌舞劇院有限責任公司，兩個單位五年內各中標3部，分別是《馬克·波羅傳奇》《昭君》《駝道》和《家》《長風嘯》《大涼山的回響》。其余中標兩項以上的“非事業單位”還有蘇州文化博覽中心有限公司(《西施》《唐寅》)、重慶演藝集團有限責任公司(《追尋香格里拉》《死水微瀾》)、北京現代舞團(《24節氣——花間十二聲》《水問》)、山西呂梁市民間藝術團(《山里娃》《打金枝》)、吉林省歌舞團有限責任公司(《愛蘭珠》《楊靖宇》)等。

重慶市歌舞團舞劇《杜甫》劇照（劉海棟/攝）

三

“國家藝術基金”的選拔、資助、驗收機制，使“社會效益第一、社會效益與經濟效益相統一”有了切實可行的抓手。一方面，以芭蕾舞劇為代表的高雅藝術得到有力扶持；另一方面，具有世界精神和民族氣派的舞劇創作得到大力資助。

“芭蕾舞劇”在舞劇創作中總是顯得更具有“高雅”的品質。“國家藝術基金”對于芭蕾舞劇的項目資助達12部之多。除中央芭蕾舞團的《堂·吉訶德》和廣州芭蕾文化藝術有限公司的《吉賽爾》之外，基本上是“中國芭蕾”的原創作品。這其中，上海芭蕾舞團有《長恨歌》《哈姆雷特》《映山紅》3部；遼寧芭蕾舞團有《八女投江》《花木蘭》2部；重慶演藝集團有限責任公司屬下的重慶芭蕾舞團有《追尋香格里拉》《死水微瀾》2部；蘇州文化博覽中心有限公司屬下的芭蕾舞團有《西施》《唐寅》2部；中央芭蕾舞團還有一部《敦煌》。由于這五大芭蕾舞團的積極作為和“國家藝術基金”的鼎力扶持，芭蕾藝術的“中國道路”正在不斷延伸中形成自己的特色，正在用這種國際性的舞蹈語言很好地講述“中國故事”。關于“國家藝術基金”對時代精神和民族氣派舞劇創作的大力資助，首先值得提及的是，現實題材和革命歷史題材有了較大范圍的拓展并有了相當深度的表現——比如《戈壁青春》《追尋香格里拉》《山里娃》《草原英雄小姐妹》《銅鼓姑娘》以及《八女投江》《井岡·井岡》等；其次應當提及的是，或關心民生疾苦、或張揚民族氣節、或捍衛民族尊嚴的歷史人物題材，在藝術表現中弘揚了“民族精魂”并鑄就了“民族脊梁”——比如《梅蘭芳》《杜甫》《大禹》《花木蘭》《昭君》《楊靖宇》等。也就是說，國家藝術基金對于舞劇創作的項目資助，呼喚起社會的正能量并增強著民族的凝聚力。

四

“國家藝術基金”舞劇資助項目作為中國舞劇發展格局的“新想象”，還可以做以下兩個方面的深度分析：一是分析生產、運營的市場主體；二是分析區域的生產、運營優勢。

關于我國舞劇生產、運營的市場主體，我認為特別值得關注的有三個：其一是中國歌劇舞劇院。該院除獨立中標《趙氏孤兒》《大宅門》兩個項目外，還與呼和浩特民族演藝集團有限公司合作了《昭君》《駝道》，與安徽省馬鞍山市藝術劇院有限公司合作了《李白》。這其中《趙氏孤兒》的趙智博、《昭君》《駝道》的孔德辛、《李白》的韓寶全都是本院的編導；但該院也并不阻止本院編導佟睿睿在外發揮優長，同時也聘請院外的楊笑陽擔綱《大宅門》總導演。其二是四川省歌舞劇院有限責任公司。該院五個年度中標3部舞劇，《家》的何川、《長風嘯》的馬琳、《大涼山的回響》的趙青都是本院的編導，體現出該院的創作實力和良好的用人機制。其三是上海芭蕾舞團。該團中標的舞劇也是3部，除《映山紅》由趙明任編導外，《長恨歌》《哈姆雷特》用的都是外籍編導，分別是法國的帕特里克·德·巴納和英國的德里克·迪恩，體現出一種全面的開放性。關于區域舞劇藝術生產、運營的優勢，當然首先不能不提北京。五個年度里由北京各單位中標的達21部。當然這個數量的獲取并非是區域組織生產、運營的優勢，優勢的凸顯主要在“國家級”院團所在——如中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團、中國東方演藝集團有限公司、中央歌劇院、中央民族歌舞團、北京舞蹈學院等；這一優勢的凸顯更在體制外(也即“非國有”)單位的廣泛參與，除前述北京現代舞團中標2部外(《24節氣——花間十二聲》《水問》)，還有北京亞彬舞蹈文化傳播公司(王亞彬《青衣》)、北京高原天創文化藝術傳播有限公司(萬馬尖措《風之谷》)、北京龍百合藝術傳媒有限公司(趙梁《幻茶謎經》)、北京閑舞人文化傳播有限公司(趙小剛《蓮花》)、北京悠然雨笑文化傳播有限公司(李捍忠《長征·九死一生》)等。現在看來，這在目前還是北京獨有的優勢。另一個具有區域舞劇藝術生產、運營優勢的地區是內蒙古自治區。除前述呼和浩特演藝集團中標3部外，另有內蒙古民族藝術劇院2部(《我的背勒格人生》《騎兵》)，以及內蒙古藝術學院、鄂爾多斯民族歌舞劇院、包頭市歌舞劇院各一部(分別是《草原英雄小姐妹》《漠魂》和《水旱碼頭》)。這個省級區域中標8部的優勢也很值得關注。

五

“國家藝術基金”舞劇資助項目作為中國舞劇發展格局的“新想象”，要關注主創團隊核心人物“總導演”的藝術追求，要為他們提供施展才華的“用舞之地”，同時也要為他們由“高原”向“高峰”攀登鋪墊“進階”。

審視五年來“國家藝術基金”舞劇資助項目的實施，首先映入我們眼簾的是已然耄耋之年的“門老”門文元，他擔任了《英雄瑪納斯》《銅鼓姑娘》《海河紅帆》3部舞劇的總導演；曾以《阿炳》《紅河谷》《筑城記》屢獲“文華大獎”的“門老”真可謂“寶刀不老”。“門老”之后，年近或年逾花甲各擔綱兩部舞劇總導演的有四組：一是王勇、陳惠芬夫婦，擔綱了《八女投江》和《花木蘭》(芭蕾舞劇)；二是趙明，擔綱了《草原英雄小姐妹》和《映山紅》；三是丁偉，擔綱了《倉央嘉措》和《天蟬地儺》；四是謝曉泳，擔綱了《桃花源記》和《西夏軼事》。可以看到，前兩組作為軍旅舞蹈編導，藝術追求體現為謳歌英雄主義、特別是革命英雄主義；后兩組既往較多涉足少數民族題材，因而體現為深扎民族土壤、抒發民族情懷的藝術追求。從中國舞劇發展格局的“新想象”著眼，我們更應關注“血氣方剛”的中青年編導：首先是在2018年度同時中標《打金枝》《大宅門》兩部的總導演楊笑陽，他曾以舞劇《月上賀蘭》《鐵道游擊隊》兩度摘取“文華大獎”；其次是擔綱《朱鹮》《記憶深處》的佟睿睿，她既往創作的舞劇《云水洛神》《一起跳舞吧》也是廣受好評；第三是擔綱《西施》《唐寅》的李瑩、潘家斌，兩人的“妻唱夫隨”體現出中國芭蕾的現代追求；第四是擔綱《24節氣——花間十二聲》《水問》的高艷津子，她作為北京現代舞團的藝術總監在致力于“現代舞”民族化方面成效顯著；第五是擔綱《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》(民族舞劇)的周莉亞、韓真，筆者曾以“起步就在高原上”為題關注了兩人的舞劇創作，因為《沙灣往事》幾乎獲得了“文華大獎”在內的各種大獎；第六是擔綱《昭君》《駝道》的孔德辛，她曾作為孔子七十七代孫創作了舞劇《孔子》，用舞劇向世界講述“圣人”的故事。孔德辛這兩部舞劇都是由筆者擔任編劇，因此也深知她們這些年輕人創新不易、攀升尤艱……好在“國家藝術基金”五年來的資助項目佳作迭出、初見成效，為中國舞劇發展格局敞亮了令人欣喜、促人奮發的“新想象”，為中國舞劇“高質量發展”的轉型奠定了堅實的基礎！

(作者系文化部“十三五”時期文化改革與發展綱要專家委員會委員，中國文藝評論家協會副主席，文化部藝術司、文化科技司原司長)