對(duì)話人：羅懷臻(劇作家，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席)

宮曉東(國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演，話劇《平凡的世界》導(dǎo)演)

宋寶珍(中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng))

近來，兩部根據(jù)中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品改編的話劇《平凡的世界》《鑄劍》先后上演。其中，一個(gè)是厚重的長(zhǎng)篇巨著，一個(gè)是輕靈的微型短篇;一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義題材，并著力采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，一個(gè)是對(duì)歷史傳說的故事新編，并進(jìn)行了大量先鋒的形式探索。這種有趣的對(duì)照，吸引了眾多關(guān)注，也引發(fā)了人們對(duì)于改編話劇的種種思考。

改編經(jīng)典的過程，實(shí)質(zhì)上就是進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。如何以經(jīng)典再創(chuàng)經(jīng)典，是新時(shí)代戲劇人都會(huì)面臨的重要課題。

抓住文學(xué)經(jīng)典的“魂”

記者：國(guó)外有非常多改編自經(jīng)典文學(xué)作品的話劇，相比之下，國(guó)內(nèi)改編的經(jīng)典似乎并不算多。原因何在?

羅懷臻：話劇是“舶來品”，話劇的舞臺(tái)表演又有著獨(dú)特的“范兒”，或者說是“洋派”，中國(guó)古典文學(xué)和民間通俗文學(xué)不適合這種“洋派”的表演，所以改編的作品不多。新文學(xué)作品改編得要多一些，但是新文學(xué)的作家又比較注意體裁的分工，而國(guó)外的作家和劇作家彼此沒有界限，完全根據(jù)題材與表達(dá)的需要。

宋寶珍：近年來，國(guó)家的文化政策鼓勵(lì)原創(chuàng)劇目，各項(xiàng)資助和評(píng)價(jià)體系向原創(chuàng)話劇傾斜，使得一些劇作家在觀念上對(duì)原創(chuàng)劇更為重視，也更愿意下力氣。這是值得肯定的。而改編經(jīng)典是一種冒險(xiǎn)，改編者所做的新的舞臺(tái)呈現(xiàn)，一旦與原著的敘事風(fēng)格、基本內(nèi)涵、美學(xué)特點(diǎn)、表現(xiàn)形式產(chǎn)生距離感，就容易引發(fā)理論界的批評(píng)和一般觀眾的不滿。經(jīng)典原作的藝術(shù)水準(zhǔn)高，社會(huì)影響力大，固然可以帶來市場(chǎng)號(hào)召力，但是又容易引發(fā)“好是人家原作的基礎(chǔ)好、差是改編者的能力差”的論斷。原作與改編的關(guān)系，不僅牽涉版權(quán)轉(zhuǎn)讓問題，而且牽扯著署名上的先后、主次之別，也使得一些劇作者寧可另起爐灶，也不愿在別人的爐火旁添柴升溫。

記者：將文字搬上舞臺(tái)，最大的困難是什么?要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的成功跨越，最關(guān)鍵的因素是什么?

羅懷臻：要成功實(shí)現(xiàn)二者的形式轉(zhuǎn)換，文學(xué)性與戲劇性的和諧是關(guān)鍵。劇作家也有兩類傾向，一類是偏重于“為文學(xué)的戲劇”，通常注重戲劇劇本的文學(xué)性，而相對(duì)忽視戲劇舞臺(tái)的演出性;一類是偏重于“為戲劇的文學(xué)”，通常注重戲劇劇本的表演性，而相對(duì)忽略劇本的精神內(nèi)涵和原創(chuàng)意義。轉(zhuǎn)化成功的劇本應(yīng)綜合這兩類之長(zhǎng)，即把思想性與藝術(shù)性、文學(xué)性與表演性、繼承性與實(shí)驗(yàn)性自覺地結(jié)合起來并努力達(dá)到和諧。

宮曉東：困難體現(xiàn)在如何刪繁就簡(jiǎn)、萃取提煉，同時(shí)使舞臺(tái)呈現(xiàn)具有獨(dú)特的話劇語匯，打破觀眾在文學(xué)經(jīng)典中形成的審美定式，給觀眾更新鮮的審美體驗(yàn)。于話劇創(chuàng)作者而言，抓住文學(xué)中具有強(qiáng)烈行動(dòng)性的描寫至關(guān)重要。最關(guān)鍵的是要抓住作品的“魂”，抓住作品穿越時(shí)代仍能和觀眾產(chǎn)生共鳴的精神內(nèi)核，把文學(xué)經(jīng)典的“魂”吸附和對(duì)接在話劇上、人物塑造中。比如《平凡的世界》，作為一部具有恢弘氣勢(shì)和史詩品格的長(zhǎng)篇小說，在改編成話劇的過程中尤其考驗(yàn)“取”“舍”之功。人們對(duì)真善美的追求不會(huì)因時(shí)代變遷而改變，為此舞臺(tái)劇集中描寫了孫少安和田潤(rùn)葉、孫少安和賀秀蓮、孫少平和田曉霞、田潤(rùn)生和郝紅梅這四對(duì)人物的人生經(jīng)歷和情感波折。我堅(jiān)信，沒有這四對(duì)人物關(guān)系便失去《平凡的世界》之精華。

原著是“流”而不是“源”

記者：“尊重原著”和“大膽創(chuàng)新”似乎是一切經(jīng)典改編都會(huì)面臨的兩難選擇，也是最容易引起爭(zhēng)議的話題，如何看待這種爭(zhēng)議?

羅懷臻：改編不是復(fù)制。原著是“流”而不是“源”，真正的“源”是原著所表現(xiàn)的真實(shí)生活、所表達(dá)的普遍情感。因此，即使原著作者也不能代替改編者對(duì)生活和情感的再體驗(yàn)與再表達(dá)。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是因?yàn)榭梢栽诓煌瑫r(shí)代讀出新的體驗(yàn)和感覺。

宋寶珍：經(jīng)典改編可以是時(shí)空翻轉(zhuǎn)，比如美國(guó)人將莎劇《羅密歐與朱麗葉》改成了反映當(dāng)代美國(guó)生活的音樂劇《西區(qū)故事》;可以是改頭換面，比如莫言將傳統(tǒng)京劇《荊軻刺秦》改成了《我們的荊軻》;也可以是形變神不變，比如王延松導(dǎo)演的探索話劇《原野》和李六乙導(dǎo)演的川語話劇《茶館》。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，必然有其內(nèi)涵的深刻性、藝術(shù)的卓越性和價(jià)值的恒久性，因此“尊重原著”是改編的必要前提，不尊重原著容易導(dǎo)致惡搞、胡改、俗化、損毀經(jīng)典的行為發(fā)生。但是經(jīng)典的存在，不是為了讓后人頂禮膜拜，儲(chǔ)存起來，落滿塵埃，因此改編者必須大膽創(chuàng)新，在新的文化語境里，為經(jīng)典找到最恰切、最合理、最有魅力的存在方式。

記者：有人認(rèn)為，不是所有經(jīng)典都適合舞臺(tái)。在各位看來，什么樣的經(jīng)典著作適合被改編成戲劇?

宮曉東：縱觀千百年的戲劇史，有多少故事在當(dāng)時(shí)認(rèn)為是根本不可能被搬上舞臺(tái)的，可是后來卻成了戲劇經(jīng)典。從這個(gè)角度說，沒什么是不可能的。但從改編的實(shí)際操作和適宜程度來講，事件較集中、人物有個(gè)性和人物關(guān)系較復(fù)雜的文學(xué)作品相對(duì)更適合以話劇形式呈現(xiàn)。觀眾可以在有限的時(shí)間內(nèi)看人物關(guān)系嬗變，看人物行為轉(zhuǎn)化，看起承轉(zhuǎn)合的完整故事。比如，同樣作為文學(xué)經(jīng)典，與《麥田的守望者》相比，我認(rèn)為《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》更適合舞臺(tái)，因?yàn)楹笳叩墓适滦院腿宋镄袆?dòng)性更強(qiáng)。

羅懷臻：狹義的舞臺(tái)，一般是指我們習(xí)以為常的鏡框式舞臺(tái)，它是有局限性的，有些經(jīng)典或許不適合在這種模式的舞臺(tái)上演出。而廣義的舞臺(tái)則是指一切可以做場(chǎng)、可以作秀、可以表演，包括可以進(jìn)行任何內(nèi)容與形式展示的人的空間。只有不合適經(jīng)典的改編樣式，沒有不可以改編成戲劇的經(jīng)典。

宋寶珍：不是所有的文學(xué)經(jīng)典都適合舞臺(tái)呈現(xiàn)，這幾乎是一種共識(shí)。戲劇文本本來就有兩種存在方式：案頭劇、演出本。歌德的《浮士德》、魯迅的《過客》屬于前者，演員進(jìn)入排練時(shí)拿到的臺(tái)詞本屬于后者。經(jīng)典著作改編成舞臺(tái)劇，不僅需要主題鮮明，故事生動(dòng)，而且需要原著有戲劇性內(nèi)核，敘事線索符合戲劇原則，甚至需要原著當(dāng)中的人物具有典型性和行動(dòng)性，原著的時(shí)空變化符合舞臺(tái)藝術(shù)與技術(shù)的規(guī)約性。

經(jīng)典需要被“表現(xiàn)”，不是被“再現(xiàn)”

記者：對(duì)這些改編之作，每個(gè)人的評(píng)價(jià)可能各不相同。你們心目中印象最深的成功或失敗的改編劇是什么?原因何在?

宋寶珍：巴金的長(zhǎng)篇小說《家》，1940年、1941年先后被吳天和曹禺改編為同名話劇，吳天的劇本如今已經(jīng)沒有什么劇團(tuán)再演了，而曹禺的劇本卻在中外劇場(chǎng)久演不衰。根本原因就在于，曹禺按照戲劇的創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特點(diǎn)和自己的創(chuàng)作立意，對(duì)原小說的情節(jié)、場(chǎng)面、人物、話語等等進(jìn)行了裁剪、加工、提煉、重塑，并不拘泥于原著的情節(jié)框架。話劇《家》不是小說《家》的簡(jiǎn)單照搬或者壓縮再現(xiàn)，而有曹禺的美學(xué)精神和生命內(nèi)涵灌注其中。

羅懷臻：我認(rèn)為田沁鑫的《生死場(chǎng)》和胡宗琪的《白鹿原》都很成功，成功的理由有三點(diǎn)：一是神采的地域化，二是神韻的民族化，三是原著的文學(xué)性高度與深度并沒有因?yàn)楦木幍娘L(fēng)格化甚至個(gè)性化而稍有流失。但截止到目前，無論戲曲還是話劇，所有改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品幾乎無一成功。不成功不代表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有好作品，而是還未找到通向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的舞臺(tái)感覺。

記者：以個(gè)人創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)來看，經(jīng)典改編有沒有一以貫之的原則和風(fēng)格?最想改編的現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典是什么?

羅懷臻：我的風(fēng)格就是當(dāng)下解讀、當(dāng)下體驗(yàn)和當(dāng)下舞臺(tái)、當(dāng)下表演的“當(dāng)下感”，我不會(huì)為了“再現(xiàn)經(jīng)典”而走近經(jīng)典，我會(huì)為了“表現(xiàn)經(jīng)典”而走進(jìn)經(jīng)典。現(xiàn)當(dāng)代有兩部作品我想改編。一部是汪曾祺先生的小說《大淖紀(jì)事》，想改編成淮劇，因?yàn)橥粝壬翘K北人，寫的是蘇北人的生活，以蘇北的劇種淮劇來表現(xiàn)我覺得很有意思。另一部是在上世紀(jì)90年代初《收獲》雜志上看到的上海女作家須蘭的中篇小說《仿佛》，有一種寂寞而冷艷的氣質(zhì)，想改編為一部兼有古典與現(xiàn)代美感的話劇。

宮曉東：改編過程中，我始終鞭策自己走到觀眾前面，想在觀眾前面。如果話劇沒有帶給觀眾新奇感和新思索，一切與他們的想象和審美定式一樣，那么話劇的吸引力便無從談起。想改編的作品有很多，比如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、徐懷中的《西線軼事》、劉兆林的《啊，索倫河谷的槍聲》，這些作品表達(dá)的內(nèi)容和主題緊緊抓住我，總讓我覺得有責(zé)任和義務(wù)把它們搬上舞臺(tái)。文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該不斷被人搬上舞臺(tái)，給不同時(shí)期的觀眾看，增強(qiáng)我們的民族自信心。這應(yīng)成為話劇的一個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域，忽視它，就是忽視我們自己的文化傳統(tǒng)。