原標題：戲劇的未來在東方

——從傳統表演美學談起

中國傳統表演美學是我們的藝術寶庫，可惜我們不是死守西方老傳統就是滿足于表面上的移植粘貼。我們不能光學別人的戲劇，應該回到傳統的源頭，一步步挖掘，建立起自己的東方戲劇敘述語言

這么多年下來，有一個問題是我一直思考的：什么是戲劇。做了幾十年戲劇，居然還不懂戲劇是什么。對此，我心里是高興的，這代表我對自己過去的戲劇認識是有反思的。但有一點我比較明確，導演的變革如果只在舞臺形式層面，不能解決戲劇本質問題;戲劇核心是表演，任何花招都解決不了這個根本問題，戲劇還是靠人去表演。

上世紀80年代我在歐洲看了一些戲，回國后我說了一句狂話：戲劇的未來在東方。表演上的自由是東方戲劇特有的，它能打破表演者主客觀意識界限，同時打破舞臺上的時空概念。這種自由的表演狀態是中國戲曲和民間說唱藝術的傳統，成就一代代表演大師。話劇演員如果能達到這一點，不管演什么風格的戲都能勝任，更重要的是可以把自己要表達的東西強烈地傳遞給觀眾。遺憾的是，我們今天的話劇包括歐洲戲劇，都還離這種自由境界很遠。

中國傳統舞臺藝術的表演早就進入自由境界。比如，戲曲演員在表現主觀的同時可以表現客觀，表現客觀的同時也可以表現主觀，演員在舞臺上“既是這個角色，又不是這個角色”。比如他在唱著滿宮滿調的正宮調或者表演高難度武戲時，還能清醒地知道自己是在演戲，他會和臺下觀眾一起欣賞自己的表演：“我今天拿下來了!”評彈表演更自由。評彈演員和角色之間哪有什么進、出、主觀、客觀這些界限，演員根本不去分辨，這樣才能審視自己的表演。比如，“我走在一個花園，突然看到一個小女子，眉清目秀的”，評彈演員可以在客觀描述過程中，突然間就把這個小女子給表現出來，人物形態和語言、演員敘述之間的轉換自然得很。話劇表演如果能夠達到這樣的境界，是一種突破和飛躍。

受惠于傳統表演藝術，“既是又不是”“表演的雙重結構”，是我這些年有意尋找的舞臺表演狀態。上世紀80年代初我就已經開始這種嘗試，當時這個概念還不是很清晰，只是要求演員試著把回憶和現實重疊起來。他們理解，但表演上沒辦法達到。我在《棋人》《三姊妹·等待戈多》《理查三世》《趙氏孤兒》等戲里，繼續摸索表演的雙重結構，這是實現導演第二主題的手段，劇本原意是第一主題。我有的戲沒有第二主題，也希望演員的表演是“在體驗當中敘述，在敘述當中體驗”。

我常常用提線木偶的狀態來說明這種表演。中國話劇受斯坦尼斯拉夫斯基學派影響很深。斯坦尼主張體驗，即演那個木偶，我主張演員既是木偶也是提線者：演員要在舞臺上意識到“我”要這樣演，“我”要這樣體現，這樣演員就會有極大自由，心理、形體、語言都會有極大的松弛。《狗兒爺涅槃》這個戲有十六七場戲，都很寫實，刁光覃老師對我很信任，讓我放手去做。這個戲實際上都是狗兒爺回憶的瞬間，我不想“實”著做，我很客氣地和主演林連昆說：“林連昆老師，您能不能按評彈的方式來說獨白?敘述感要強。”他說：“好好的戲你干嗎這么演?”我對他解釋這種表演是把對話用敘事的方式表現，是一種新嘗試，人物的態度會更鮮明。最后他采納了我的建議，主觀、客觀、敘述、對談，微妙的變化生動極了，強化了人物質樸的幽默，比一味地“體驗”式表演有飛躍!

我常說演員不演戲的時候把戲演好才是好演員，濮存昕在《建筑大師》里的表演，再次讓我感覺自由的表演狀態不是不可以實現的，我從來沒有一出戲這么徹底地要求演員進入角色的意識狀態：整出戲都是建筑大師在爬上天梯之前的思緒。濮存昕在這個戲里最大的挑戰是他要放下多年積累的表演技巧和經驗。他這樣有成就的演員還愿意這樣忐忑地跟著你一起摸索，非常難得。

中國傳統表演美學最值得理論理論，這是我們的寶庫，我們完全可以建立起自己的東方戲劇敘述語言。至少要有這個意識。可惜我們多半不是死守西方老傳統就是滿足于表面上的移植粘貼。現在，中國話劇偽現實主義和偽先鋒都比較多，這些作品不是藝術家內心的真實感受，也談不上在舞臺上創建自己獨特的導演語匯。焦菊隱先生提出建立中國學派，就是認為我們不能光學別人的戲劇。如果說中國戲劇可以跟歐洲戲劇媲美的話，應該是這條線。我們應該回到這條線的源頭，一步步挖掘。

作者：林兆華，生于1936年，祖籍天津。1961年畢業于中央戲劇學院表演系后，進入北京人民藝術劇院，1978年任戲劇導演，至今導演舞臺作品80余部。林兆華是中國當代小劇場話劇的拓荒者，同時是“一戲一格”實踐者，代表作品有《狗兒爺涅槃》《哈姆雷特1990》《大將軍寇流蘭》《櫻桃園》《三姊妹·等待戈多》《伊凡諾夫》《窩頭會館》等。自2010年創立“林兆華戲劇邀請展”至今，引進國外一流劇目十余部。曾出版《導演小人書(全本)》《林兆華戲劇作品集》等。