《唐墓壁畫演劇圖》(局部) 資料圖片

對話嘉賓：車文明 (山西師范大學教授)

姚小鷗 (中國傳媒大學教授)

主持人：王志峰 (山西師范大學戲劇與影視學院副院長)

主持人：今天在這里進行“戲曲文物與中國戲曲史的建構”學術對話，不是偶然的。習近平總書記在十九大報告中指出，文化是個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。戲曲文物是中華優秀傳統文化的重要組成部分。作為全國唯一的以戲曲文物為研究對象的專門研究機構，山西師范大學戲曲文物研究所自1984年建所以來，全體同仁在黃竹三教授、馮俊杰教授，以及現在的學術帶頭人車文明教授的帶領下，在戲曲文物和中國戲曲史研究方面辛勤耕耘了數十年，做了大量的工作。下面先請車老師概括地講述一下什么是戲曲文物，以及戲曲文物的研究現狀。

一

車文明：戲曲文物是指與戲曲有關的遺物與遺跡。戲曲文物學是一門新興的邊緣學科，它以文物來研究戲曲，從曲學的角度審視文物，是戲曲學與文物學相結合的產物。戲曲文物大致有幾大類型，包括戲臺、碑刻、戲曲雕塑、戲畫、舞臺題記、服飾道具與樂器、抄刻本等。

戲曲文物的重要遺存第一要數戲臺。現存的金元戲臺有十幾座，全部在山西省，我們所發現的高平市王報村二郎廟金代戲臺，是我國現存最早的戲臺。明清時期，特別是清代戲曲全面繁盛，戲臺建筑幾乎遍及城鄉，全國現存明清戲臺約兩萬座。據山西省第三次文物普查數據顯示，山西省的古戲臺有3719座。第二是碑刻。現存戲曲碑刻約有四五千通。第三是戲曲雕塑。它的存量極多，統計不易，還沒有準確數字。漢代眾多的畫像石與陶俑展示出漢代百戲藝術的發達。宋金時期，隨著喪葬習俗的變化，墓葬中出現了雜劇、社火磚雕。明清戲曲雕塑表現為建筑裝飾雕刻、工藝雕刻和小品雕塑。第四是戲畫。宋代繪畫中發現有兩張雜劇圖，周貽白先生辨認出其中一幅為宋雜劇“眼藥酸”。元代傳世繪畫中尚未發現戲曲繪畫，明清兩代卷軸畫中的戲曲內容主要集中在宮廷畫。其余戲曲繪畫皆出自民間畫師之手，內容多為戲曲場面、臉譜與扮相譜，還有城鄉演劇圖、賽社走會及節慶演出圖，以及木偶影戲圖等。此外，還有壁畫、年畫。第五是舞臺題記。舞臺題記是戲曲文物家族的新成員，內容主要為演出時間、班社、劇目、藝人等，有時藝人也將自己演藝生涯之艱辛與感想書于壁上。第六是服飾道具與樂器，現存服飾道具與樂器主要是清代尤其是晚清至民國之物。第七是抄刻本，包括出土戲曲抄刻本、私家祖傳戲曲抄本、戲折、戲票、戲單、海報、演出合同書、戲會簿等。

戲曲文物的真正發現，即戲曲文物研究的自覺，始于20世紀30年代。1931年8月15日出版的《清華大學中國文學會月刊》，刊登了考古學家衛聚賢拍攝的山西萬泉縣元代戲臺照片。同年12月15日，衛聚賢又在該刊發表專文《元代演戲的舞臺》。此后，北平國劇學會編輯出版的《國劇畫報》幾乎每期都刊登一兩幅文物照片。

戲曲文物研究可分為四個時期：20世紀30年代到40年代為發軔期，50年代到70年代為發展期，80年代到90年代為繁榮期，21世紀進入穩定持續狀態。

第一個時期以文物介紹為主，以齊如山、傅惜華、張次溪、衛聚賢、周貽白等人的成果為代表。其雖不免帶有學科草創時的粗陋，但已表現出學術的自覺。

第二個時期為發展期，具體表現為研究范圍的擴大，研究人員的增多及研究力度的加深。主要有墨遺萍、丁明夷、劉念茲、徐蘋芳、周貽白、趙景深、歐陽予倩、冼玉清等，但除了劉念茲外，其他幾位均非戲曲文物之專門研究者，所以這一時期還沒有成規模的研究隊伍。

第三個時期為繁榮期。劉念茲的《戲曲文物叢考》1986年由中國戲劇出版社出版，這是戲曲文物研究的第一部專著，它宣告了戲曲文物學的問世。專門研究機構與專業刊物的出現對于一個學科的建設至關重要。1984年，山西師范大學戲曲文物研究所成立。1986年《中華戲曲》創刊，編輯部就設立在我們山西師范大學戲曲文物研究所。北京的劉念茲、廖奔、周華斌，山西的黃竹三、馮俊杰、楊太康、柴澤俊、楊富斗、楊孟衡、寒聲，以及河南的楊健民，浙江的謝涌濤諸位先生，均取得了較大成就。一支數量可觀的、穩定的研究隊伍已經形成。

進入新世紀以來，戲曲文物研究又有了新的進展。第一，田野調查繼續深入，新的發現不斷披露。第二，一批年輕學者逐漸成長，形成了合理的學術梯隊。骨干學者多為復合型人才，如北京的廖奔、周華斌、麻國鈞、姚小鷗、劉文峰，上海的葉長海、王季卿，天津的馮驥才，廣東的康保成，山西的黃竹三、馮俊杰等先生。年輕一代學者漸趨成熟，嶄露頭角。以山西師范大學戲曲文物研究所的研究隊伍為主，還包括北京的羅德胤、薛林平，廣東的宋俊華，陜西的元鵬飛等。我們研究所的延保全教授大家都認識，就不說了。依靠戲曲文物的發現，現在中國劇場史的建構基本完備了。如果沒有戲曲文物的發現，中國劇場史就建構不起來。

二

姚小鷗：車教授是戲曲文物專家，神廟劇場方面的權威。但就我們對話的題目而言，他的話有值得商榷的地方。說劇場史的研究現在大體上比較完備了，是現行戲曲史框架內的話語。據我看，劇場史的研究，從觀念、材料到方法，還有很多需要進一步完善之處。建立一個比較完備的、符合中國文化發展脈絡的中國戲曲史，還要更多地重視地下的戲曲文物。首先是建筑明器，其次是墓葬中的石刻和繪畫，包括漢代建筑明器里邊的戲樓和漢代墓葬中的石刻及壁畫，唐代墓葬中的雕塑、壁畫，以及宋代的墓葬壁畫及石刻所反映的戲劇樂舞演出等。研究劇場史的人，對唐前戲劇的材料關注不夠，這就涉及戲劇史觀。

材料的發現是基于觀念的，沒有正確的觀念，你能夠看到一個材料，但是不能發現它。看到和發現是什么關系呢?以陜西韓城《宋墓壁畫演劇圖》為例，車文明教授曾經評價說，它是21世紀最重要的戲曲文物發現。最早看到它的是建筑工人。工人挖地基時看到墓里邊有畫，報道出來后，考古人員趕到現場把它保護起來。我和康保成教授、車文明教授、延保全教授一起去，與陜西省考古研究院的考古人員合作，對它進行了學術考察，系列論文發表在《文藝研究》上，獲得了國內學術界和國際漢學界的重視。建筑工人最先看到這件文物，但是沒有發現它的價值。這就是看到和發現的區別。

車文明：對，沒錯。

姚小鷗：有了正確的觀念，才能夠發掘出材料的價值。去年我和孟祥笑博士合作的《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術》，得到了黃天驥教授等人的稱贊。車文明教授去年在《曲學》上發表文章，對這篇文章也作出肯定，但還有些學者認識不到這一發現的價值，這就是學術理念不同的緣故。圖像是直接的顯現，它和文字不一樣。語言有隱喻性，可以有多重意義的解釋;而圖像很清楚，兩邊是樂隊，中間是表演，畫面中還有其他演出輔助人員。我們的文章都出來了，還認識不到，這就是戲劇史觀所造成的。

在通行的戲劇史觀念中，唐代只有戲劇的雛形，北宋雜劇相當簡單，甚至有學者認為當時才有兩小戲、三小戲，即同臺只有兩個或三個演員出演。漢代更不能想象了。王克家的博士論文《漢代戲劇研究》對漢代建筑明器里的戲樓有所闡述。這些戲劇文物，早就為人所知，但被稱為“百戲樓”，認為只供演出歌舞百戲。我們認定它是戲樓，理由之一是它上面都有方相氏的形象。

車文明：我對漢代的建筑明器沒有深入研究，要是說到金元以后的，宋代以后的戲臺壁畫什么的，我底氣比較足。記得2009年從韓城考察《宋墓壁畫演劇圖》壁畫回來，姚老師在我們報告廳作報告，給我們看有方相氏的陶樓，說那是戲樓。當然這是非常有可能的，但是我想另一種情況，因為方相氏驅鬼，下葬前方相氏先把鬼驅走，再把那個棺槨吊下去，意思是不要讓先人在地下受騷擾。漢代墓葬里邊常有方相氏的圖像，所以在那個明器上面刻個方相氏頭我覺得很正常，要說它是戲樓，還需要更多的證據。

姚小鷗：感謝車文明教授對我的質疑，使我有機會進一步闡述我的學術觀點。正如車教授所言，方相氏首先是驅鬼的，漢代墓葬中方相氏的形象很常見。那么，我們為什么以此為由，說這些明器樓閣是戲樓呢?首先，方相氏有兩種身份。《周禮》里面說：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。大喪，先柩。及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良(魍魎)。”也就是說，方相氏既有驅鬼的功能，又有扮演的性質。它所以成為儺戲的源頭，就在于此。從公布的考古材料來看，漢代墓葬中具有驅鬼性質的方相氏形象，都刻在畫像石或畫像磚上置于墓中，而不在建筑明器上面。戲樓的臺柱或欄桿上設置的方相氏形象則往往不是單獨存在，而是和舞蹈人物形象共同出現的，而且這些明器樓閣都具有后世戲臺的特點，有前臺、后場和上、下場門等。不是戲樓的建筑明器上，都沒有方相氏的圖像。在一些戲樓上，相應的位置是一個活生生的熊的形象。我們知道熊在漢代是方相氏的一個象征，著名的沂南漢墓百戲圖里邊就有一個“象人”，扮為熊的形象，手里拿一個便面做戲。便面類似今天的扇子，我們知道宋元時期的戲劇演出中，扇子是重要道具。沂南漢墓百戲圖中方相氏不是拿著戈去驅鬼，而是拿著便面作表演，這值得我們思考其與戲劇的關系。

從文物和文獻互證的角度來看，楊公驥教授1950年7月19日在《光明日報》上發表的文章，破譯了漢代著名歌舞劇《公莫舞》的劇本《巾舞歌辭》。有人說，為什么只有《公莫舞》這么一個漢代戲劇的劇本流傳下來?是不是算是孤證啊?這種說法粗看有理，但如果把《公莫舞》和漢代戲樓等文物放在一起考察，事情就比較清楚了。這是文獻與出土文物相互參證的佳例，是戲曲文物與中國戲曲史建構關系的佳例。

車文明：姚老師剛才的解釋讓我清楚了一些，你說的有道理，但我馬上全部接受也不可能。關于《公莫舞》，補充一下我的想法。有人說它字數少，我們不能憑字數的多少來判斷某個文本是不是劇本。現在有好多戲會演很長時間，比如說經典的《三岔口》，要想把劇本記下來是不現實的。我們研究劇本一定要跟場上相結合。咱們搞戲曲研究的都清楚，不能憑記錄下來的字數來判斷它是不是劇本。《三岔口》的詞就沒什么可記的。說劇本短，戲曲就不成熟，這顯然是不對的。

三

主持人：剛才兩位嘉賓各自從自己擅長的領域出發，就話題進行了闡述，都涉及了戲曲文物與戲曲史的關聯。車老師提到研究自覺這個概念，現在請您接著這個話題，談一談戲曲文物的發現對戲曲史的研究起到了一些什么作用?

車文明：中國戲曲從誕生之日起，地位卑微，被主流社會所排斥。王國維先生說：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄;后世儒碩，皆鄙棄不復道。”戲曲文獻因無人重視，處于自生自滅的狀態，存量很少，與戲曲發展的輝煌歷史很不相符，導致戲曲史研究中有更多的空白或模糊區域，有些結論因資料所限而與歷史事實相左。戲曲文物的發現在很大程度上可以彌補這一不足，并由此而帶來一些方法、觀念上的更新。由于形象資料留下的少，戲曲文物的發現，就顯得非常重要了。

戲曲文物對戲曲史建構的貢獻很多，粗略劃分，其作用與影響有以下幾個方面：首先是填補空白，如劇場史、舞臺藝術的形象資料等。戲曲文物對中國戲曲史建構的最大的貢獻是中國劇場史。戲曲史如果沒有劇場史，無疑是有缺憾的。中國劇場史建筑形制的發展對中國戲曲特征的形成，同樣產生了深遠的影響。比如廟臺廣場比較嘈雜，在此間需要演唱高亢嘹亮的腔調。如果唱堂會，便需要演唱昆曲等優雅婉轉的劇種。在戲曲文物發現以前，劇場史的研究基本屬于空白狀態。依靠戲曲文物的發現，宋元以后的中國劇場史的建構現在基本完備。如果沒有戲曲文物的發現，這是不可能的。還有舞臺藝術形象，僅依據文字記載，要還原它非常困難。有了文物的直接形象資料后，戲曲史就立體和豐滿起來了。

其次是印證文獻記載，補充史料之不足。如某些腳色化妝在文獻中出現，今人不大理解，有了出土文物，就形象直觀多了。比如說腳色化妝，文獻上記載“眼角一道明戧”“頭上插枝筆管”等，就是形容副凈、副末那些腳色的。但到底是什么樣呢?后來我們發現了戲曲文物，比如韓城宋墓壁畫中的副凈，臉涂白灰，黑眼圈，紅唇，墨線貫以右眼。副末色的化妝為眼睛周圍涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼鏡，下部則涂成粉紅色。這就一目了然了。

另外，文物提供的信息可以糾正并完善戲曲研究中某些既定看法。從作家作品出發，產生了元代后期雜劇衰微說。從文物的發現來看，卻不是這樣。

再次是引起了研究方法與戲曲觀念的豐富與更新。戲曲是一種舞臺藝術活動，若從演出史的角度來重新觀照和書寫中國戲曲史，清代是最重要的階段之一。以元明清三代而論，元明兩代均有偉大的作家作品，而清代沒有，照此看來，似乎清代戲曲的發展遠遠比不上元明兩代。但基于戲曲文物的發現，從戲曲活動的角度講，清代是中國戲曲史上最繁榮的時期。此外，推動中國戲曲生存與發展的動力機制究竟是什么?是根植于百姓心中的制度和信仰。過去將戲曲在宋代形成的原因歸結于城市商品經濟的發達，然而通過大量的戲曲文物的發現，我們改變了這一看法。在發生災荒時，戲曲演出反而越頻繁。為什么?百姓祈求通過演戲來取悅神明，禳災逐疫，這就是信仰的力量。農村是戲曲起源的一個重要源頭，經濟繁榮只是戲曲發達的一個條件，并不是決定性因素，重要的是禮樂制度和民間信仰的滲透影響。民眾的信仰建立在根深蒂固的禮樂文明制度之上。演戲敬神、賽社獻藝是中國戲曲生存的基本條件，這個制度支撐了中國戲曲的生存與發展。

姚小鷗：我想從另外一方面談談這個問題。我和車文明教授在私下交流時，提到《莊家不識勾欄》。杜善夫的這個散曲套數在戲曲史上非常知名，過去人們認為它是元代文獻，描寫的是元代的戲劇和劇場，位于山東東平。今年元月，河南大學程民生教授在《中州學刊》發表文章，對《莊家不識勾欄》的年代、創作地點重新做了考證。他以貨幣史研究為切入點，得出了新的結論，就是《莊家不識勾欄》這個散曲套數創作于金代而不是元代，描寫的是汴京的雜劇演出。這就把原本以為是元代的戲劇演出活動提到了宋金時期，這是以文獻研究推進戲曲文物研究的一個例子。

四

主持人：一個新興學科的形成，要具備幾個條件：明確的研究對象;穩定的研究隊伍與機構;代表性學者與標志性成果;獨立的研究方法與學術工具、學術范疇，也就是一定的研究范式。還有專門的刊物與學術發表陣地等。兩位嘉賓對戲曲文物學的研究對象、研究隊伍、代表性學者和標志性成果已進行了闡述。當前戲曲文物與中國戲曲史研究的深入發展，需要更多地借助研究方法的開拓。請車老師就此談一談。

車文明：說到戲曲文物，大家會想起二重證據法。其實戲曲史的研究，文獻、文物與田野調查不可偏廢。戲曲文物對中國戲曲史的建構，最大的貢獻是中國劇場史。在田野調查中，我們還發現多種抄本等戲曲文物。鄉村演劇活動，對我們認識戲曲文物的價值，重新審視戲曲文獻的內涵都有幫助。如果按照傳統文學史作家作品的路子來看，肯定元明是戲曲史最重要的部分，清代就差得遠了。古戲臺研究基礎上建立起來的劇場史告訴我們，從演出史的角度來觀照中國戲曲史，書寫中國戲曲史，清代就是極重要的一個階段。

姚小鷗：文物和文獻研究相結合只是一個原則。兩者是不同性質的材料，需要不同的研究方法，當然有些道理是一樣的。比如，文物有斷代的問題，文獻也有斷代的問題。對于文物，首先要確定其真偽。其次是其年代，之后才是內容解讀和闡釋的問題。文獻也有斷代的問題，比如前面提到的漢代歌舞劇《公莫舞》的年代，曾有學者把它定于劉宋時期，這是不對的。劉宋只是文獻記載的年代，它和文獻本身的年代不能混為一談。以沈約那樣的大學問家，在撰寫《宋書·樂志》的時候，已經不能對《巾舞歌辭》斷句，說明它早于劉宋。據《晉書》記載，晉代的人也已經不明白《公莫舞》是怎么回事了，說明它也早于晉代。結合其他證據，比如同期的文獻《漢鼓吹鐃歌十八曲》，可以肯定《巾舞歌辭》是漢代流傳下來的文獻。

更進一步來談，正如我在前面所說，研究方法從根本上來看，離不開觀念。觀念、對象和方法是相互依存的。離開正確的觀念，難以掌握有效的、正確的研究方法。我們前面提到的對《唐墓壁畫演劇圖》的不同認識，就是一個很好的例子。另外，新材料的發現和使用，要求人們進行觀念的更新和方法的創新。戲曲文物發現之后，人們關注到古戲臺和磚雕等戲曲文物遺存，并試圖用它們來對王國維所建立的戲曲史框架進行闡釋和補充。當舊的理論框架不能夠容納學術進步的要求時，理論創新就是更為重要和緊迫的問題了。若干年來，學者已經開始注意到了戲曲文物和戲曲史書寫的內在聯系，但還沒有從理論上解決如何在利用戲曲文物的基礎上，把中國戲曲史的建構和整個中華文明的發展歷程建立起有機的、一致的關聯，和世界文明的發展歷程建立起有機的關聯。

五

主持人：姚老師剛才說到，應當在利用戲曲文物的基礎上，把中國戲曲史的建構和整個中華文明的發展歷程，和世界文明的發展歷程建立起有機的關聯。您能夠就此更詳細地介紹一下嗎?

姚小鷗：山西臨汾地區及其周邊，富有戲曲文物，特別是古戲臺很多，給山西師范大學的同人們提供了優越的外部條件。他們已經取得了很大的成就，但還可以在學術上更上層樓。我指的是，把劇場史研究放到更廣闊的視野下，跟國外劇場建立廣泛的聯系是一個方向。車文明教授已經對全國的戲臺基本上都了然于胸。講到山西省的戲臺有多少座時，甚至可以精確到個位數。但是如果要真正建構起新的中國戲曲史，就要把中國劇場史，與世界各國的劇場史建立起關聯。

車文明：關注國際視野，進行比較研究，是基本的方法，不比較沒有辦法研究。十年前，我和曹飛教授去日本，考察了日本的神廟劇場，他們叫神社劇場。我們是中國大陸迄今為止，考察日本神社劇場最多的兩個人，成果也發表了。我的《中國古戲臺調查研究》后面有兩章就附著同時期日本劇場的材料，你可能沒顧上看。至于說西方的劇場史，清華大學李道增教授的《西方戲劇·劇場史》上下兩冊，確實非常好，我認真學習過。他是建筑學的專家。下一步我撰寫《中國古代劇場史》的時候，要更加注意這個問題。

姚小鷗：車老師，很抱歉剛才我沒有講清楚。您的《中國古戲臺調查研究》我是看過的，其中關于日本劇場的記述，我也有所學習。但在我看來，這些都還屬于現行戲劇史框架內的研究。大家都知道，古希臘公元前5世紀已經有了戲劇，也就是說，西方的戲劇已經有了兩千多年的歷史。說我們中國一直到公元13世紀才有戲劇，中國戲劇只有幾百年的歷史，這顯然不符合人類文化發展的一般規律。過去，一些人不反思自己的歷史觀，反而生造出“中國戲劇晚出”這么一個研究范疇，其荒唐是顯見的。所以我們要借助戲曲文物的研究，建立起新的中國戲劇史發展的理論框架。

說到和世界文明的發展歷程建立起有機的關聯，還可以拿“竹竿子”為例。我們曾指出《唐墓壁畫演劇圖》中有“竹竿子”，它在古代戲班中具有重要的地位和作用。以前，談到“竹竿子”都是宋金以后的事，從這幅圖可以看到，“竹竿子”的出現可以推到唐代，其實還可以更往前推。在山西朔州水泉梁北齊墓葬的壁畫里，就有“竹竿子”。提到北齊，在中國戲劇史上又有什么樣的重要意義呢?王國維在《宋元戲曲史》里講到，北齊以外族而入主中原，與西域各國交通頻繁，故外國戲劇此時進入中國。我曾發現，在古希臘的陶瓶上，有“竹竿子”的形象，出現在祭祀場合和音樂學院里。祭祀和音樂，都是與戲劇關系密切的文化要素。當然，對此還要做進一步研究。近來我們還發現，兩河流域4000多年以前的文物和我們中國古代的戲劇文物有高度的相似性，這是過去難以想象的。

國外大量的材料，從古希臘一直到歐洲中世紀，再到歐洲近代的劇場，我們都要給予更多關注。還是從“竹竿子”的角度來說，在英國人菲利斯·哈特諾等所著《戲劇簡史》第三版中，有一幅圖，是文藝復興時期法國的戲劇舞臺，上面有人手里拿一節短杖，其位置與作用相當于《唐墓壁畫演劇圖》里邊的“竹竿子”。西方戲劇史與中國戲劇史有不一樣的路徑，但是人類文明的發展有相似之處，這些相似的地方和差異之處，都給我們提供了比較研究的空間，是今后劇場史研究中應當注意的一個重要方面。

主持人：“戲曲文物與中國戲曲史的建構”這個題目，關鍵詞是建構。中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展是我們的偉大歷史使命，“戲曲文物與中國戲曲史的建構”就包含在這個大命題里。

中華民族是一個具有悠久歷史的民族。中華文化是獨立發展起來的，我們有這個文化自信。并且，在中華民族的發展過程中，中華文化又不斷汲取外來文化中的優秀成分。“戲曲文物和中國戲曲史的建構”給我們提供了一個新的視角。用一句話來概括，就是在戲曲文物與中國戲曲史重新建構的過程中，要堅守我們民族的主體性，同時也要注意到中華文化和外來文化長期有益的互動關系。中國當下在經濟發展和對外交往方面，一個重要舉措，就是“一帶一路”的發展。而中國戲曲史的重新建構和“一帶一路”密切相連。搞好相關研究，是我們的責任。