賈平凹，1952年2月21日生于陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮，當代作家。1974年開始發表作品。1975年畢業于西北大學中文系。1978年憑借《滿月兒》，獲得首屆全國優秀短篇小說獎。1982年發表作品《鬼城》《二月杏》。1992年創刊《美文》。1993年創作《廢都》。2003年，先后擔任西安建筑科技大學人文學院院長、文學院院長、陜西省作家協會主席、中國作家協會副主席。2008年憑借《秦腔》，獲得第七屆茅盾文學獎。 2011年憑借《古爐》 ，獲得施耐庵文學獎 。2017年3月22日，澳門大學向賈平凹頒授了榮譽博士學位。

作家要始終建立對社會的新鮮感

作家其實是有定數的，我只能寫鄉土一類的作品。每一個作家寫作時都懷有雄心，不想把小說寫成小玩意。我總想寫一百多年來中國的狀況，真實地表現現代中國人的生活和情緒，這是我創作追求的東西。

黎峰：2016年底，我看到媒體在報道你當選中國作協副主席時，說你正創作長篇小說《秦嶺志》。這是你第17部長篇，目前進展如何?和你以前的長篇的區別在哪里?

賈平凹：這個小說依然是有關秦嶺的故事，有30萬字，算是我這幾年來比較長的一個。初稿已經寫完了，現在在謄寫。進行得慢，也就寬慰自己說，慢工出細活。出版那就大概要到下半年了吧。跟以往的比，有變化，也沒變化。寫法上肯定有所區別，但還是看得出是我寫的。作家其實是有定數的，我只能寫鄉土一類的作品。從我的寫作習慣來說，我的風格不是特別激烈，我也不喜歡太情節化的故事，追求有個整體的意象，注意精神和氣韻這些。每一個作家寫作時都懷有雄心，不想把小說寫成小玩意。我總想寫一百多年來中國的狀況，真實地表現現代中國人的生活和情緒，這是我創作追求的東西。有人說過，好作品用兩句話就能說清;也有人說，好作品咋說也說不清。我覺得最好是盡量用兩句話把故事情節說清，但內涵上最好啥也說不清，就是淡淡地把一些事情說出來，讓讀者去判斷。文學它主要是靠語言的力量、靠意思來打動人，故事、形式畢竟服務于內容。

黎峰：陜南就是你寫作的“革命根據地”了。現在往鄉下跑的時候，有沒有覺得跟以前不一樣了?

賈平凹：在1970年代到80年代往鄉下跑的時候，那個時間沒有名聲，沒有人接待你，就是自己到一個旅館住，或者是到哪個飯館吃飯。到后來，也有些名氣了，好多人愿意接待你，但是接待一個是生活方面的，再一個是應酬太多，整天是吃飯、照相，說一些應酬話，浪費的時間也多了。這些年，我把每部長篇寫完就下去，基本上不跟任何人打招呼。我愿意住在哪兒就是哪兒，愿意看什么就是什么，碰到什么就吃什么，又回到七八十年代下鄉那種狀況。我覺得特別好，確實收獲特別大。能看到好多東西，能聽到好多東西。整天在鄉下，那種鄉下的飯我也喜歡吃，過得特別充實。

除了深入最基層的農村了解生活，我還每年去北京、上海和廣州，了解大都市最時尚最前沿的東西，用兩頭來把握中國的目前，這樣才能正確地了解整個社會，尤其是轉型時期的真實社會狀況。因為很多人出去打工，他們的生活就在城市和農村的兩頭搖擺，尤其是新一代的農民工，他們喜歡城市，但是又融入不了大都市。現在農民的生活，和20世紀50年代至90年代時候都是不一樣的，溫飽問題基本解決了。農村的危機就是沒有人，年輕人都不回去了，這是最大的危機。

世態炎涼我體會得特別多

我這一生病多，事兒多，從來就沒有過得舒坦。

黎峰：從1952年出生，到1972年上大學離開，你在陜南農村生活了20年。你曾經說對故鄉是“又愛又恨”。你的愛恨具體是什么?

賈平凹：那個愛恨說不清楚。20歲以前，我在鄉下生活，確實是很憎恨農村的那種生活，原來貧困的日子，農村那種現狀。但是從某種意義上又很留戀，對故鄉又恨又愛的，有這種復雜的感情。那個時候在鄉下，苦難特別多。“文革”一來，我上到初中二年級前半學期就停課了。學校放了長假，我被劃為1967年的初中畢業生，回到了棣花，成了農民。要按那個年齡段那個經歷，在農民里我也屬于知識青年，但是現在在大多數人的概念中，中國對知識青年只限定到原本住在城里，有著還算富裕的日子，突然敲鑼打鼓地來到鄉下去鍛煉當農民的那一批人，才叫知識青年。而回鄉，就是家本身就在農村，但是他又在上學，回到家鄉的，他就不承認你是知識青年。我的家原本在鄉下，本來就是農民，像我就屬于回鄉青年，不叫下鄉青年。回鄉青年比下鄉青年似乎在人們的概念中要低人一等，社會也不關心這些人。十三四歲的孩子，回到農村就要像大人一樣勞動。在生產隊干滿一天活，當時正常情況下，一個男勞力每天可掙十分工，女的也能掙到七八分工。我只給記三分工，一天掙6分錢，也吃不飽。

再一個是我的父親。解放前，他在西安教書，胡宗南撤退前，在西安作過一次報告。國民黨為了冒充數字，把各個學校所有的花名冊名單集體給送上去，說是參加那個會的。其實父親并沒有參加，人家把他名字寫上去了。“文革”中，把這次報告定為“特務訓練班”，父親就被打成特務分子，被開除公職。我父親原來是國家教師，掙工資，工資還比較高，在我那個村子還是小康人家，日子過得好著呢。但突然成了“反革命”，政治上、經濟上一下子就給推下來，變成人下人了。那種世態炎涼，我體會得特別多。

黎峰：父親被打成“反革命”，怎樣影響了你的人生?

賈平凹：我父親被打成“反革命”那幾年，我在農村唯一的愿望就是出去參加工作。當時城市里的單位來招收技術工人，肯定沒有我了，不可能叫個“反革命”子女去當工人。后來收公路上的養路工，整天拿個鍬鏟一下地面，我也報名，但是也沒有收我。后來部隊征兵，我又去報名，也不讓我去。你表現再優秀，在選人的第一批就把你刷掉。學校招收民辦教師，我也報過名，也沒有我。后來學校一個老師回家生小孩，臨時讓我代課。等人家把產期休完以后，我就代不成課了。我原來是基干民兵，因為當時準備和蘇聯打仗，農村的年輕人都加入民兵組織，整天訓練。開頭我在民兵連里當文書，因為我字寫得好，后來我父親一出事，就把我趕出來了。

到學大寨修水利，我們那兒修一個大型水庫，年輕人都去，也是以民兵建制，掙工分。當時別人都去水庫勞動，我被留在村子里和婦女一塊勞動。后來我聽從水庫工地回來的人講，工地上需要一個搞宣傳、寫字的。我聽說以后，就主動跑去了。記得那天下著特別大的雨，我拿了一些干糧，去干了三天活。特別累，就是從大壩下面扛石頭，扛到大壩上。你要扛夠多少立方，才能掙他那個工分。我當時在工地指揮部每天晃來晃去的，想引起人家注意。后來工地指揮部的人就發現我了，說，你來了，那你給咱去刷一下標語吧。刷標語就是在山崖的大石頭上刷那些“農業學大寨”“下定決心不怕犧牲”的大型標語。我拎著大紅漆桶子，握著大排筆滿山寫標語。他們覺得寫得不錯，就把我留下來，在工地上辦簡報。當時辦工地簡報的有兩個人，我進去給人家幫忙了一段時間，那兩人就干其他的事了，后來就我一個人。可以說，我既是編輯，也是發行員，也是宣傳員。每天到工地上去采訪，回來寫東西，然后在蠟紙上刻，拿油印機子印。然后到工地上再散發，再拿大喇叭念這個稿子。

黎峰：看你原來的訪談，你說自己一直都不太順，這個不順主要指的是什么呢?

賈平凹：從整體上來看，包括一段一段地來看，都不太順。我生在國家經濟最困難的時期，小時候日子特別苦。到十三四歲，“文革”又來了，我經歷過鎮反、反右、公社化、“文革”、上山下鄉、計劃生育……我沒有參加打砸搶，只是個旁觀者，但也是親歷者。特別是我父親被打成歷史“反革命”，這種苦難經歷很難帶來多少昂揚的東西，不像五六十年代的作家那樣慷慨激昂。青年時期又得了幾場大病，幾乎年年住院，三十歲時還差一點就死掉了。肝病一直折磨著我，到了快五十歲，才慢慢好起來。再有一個就是人生里的一些重大事情，家庭呀，老人孩子呀，事情多。再一個是創作上的，《廢都》帶來的災難多，多得啥也做不成。所以說，我這一生病多，事兒多，從來就沒有過得舒坦。

所以我對于人生不是看得很歡樂，這和我的個人情況有關系。另一個是性格有問題，現在外面看起來還可以，但磨練了數十年才達到這程度。現在還是人一多就不行，不愿意見人，性格內向、孤僻一點。咱又不是相貌堂堂，個子又不高，形成自卑感。很小的時候，家庭受到政治沖擊，屬于“可教(育)子女”，比“狗崽子”好一點。各種原因導致我這種不是開闊的、開朗的、光明的個性，但也決不是陰暗的。它不是生機勃發的，一般是收斂的、內斂的、內向的、拘謹的、敏感的，也有悲涼、傷感、無奈，這種性格發展得好可以達到放達、曠達，但絕對達不到昂揚、慷慨，發展得不好就是孤僻、刻毒。

總體上感覺，人生苦難得很，對人來說，小段小段的，它有它的歡樂在里頭，但總體來說它不是歡樂的。農村有句話，說是年兒好過，月兒好過，日子難過。這每一天它都難過，這每一天都得要過去，你還得活下去，你總不能成天愁眉苦臉的。人這一生就是很矛盾的，很無奈地跟著人家隨大流走。別人怎么走你就得走，你不走就不行。就像“文革”，你不去上街游行，你感覺自己都不是個人了，潮流到了這個時候就沒辦法了。不停地有對抗，但是最后它還是沒辦法的。

所以說，一個人的一生太渺小了，不是說對大自然相對而言，它是渺小的。包括這世界上多偉大多厲害的人物，他一生也就干了一兩件事情，更多的人是一兩件事也沒干成，好像沒干出個啥東西馬上就老了。我50歲以后，這種感受尤其強烈，覺得時間過得特別快。現在我老覺得自己大學才畢業，實際上一晃就是花甲了，覺得人生活得也沒有多大意義，怎么這么短小。恐怕社會也就是這樣，比如說咱從1+1開始學，好不容易學到博士后，按理來說博士后生下的孩子智商會很高，但是這個孩子又會從1+1開始學，恐怕人們就是這么緩慢地發展，一生實際上干不了幾件事情。

寫作上，我是一寸寸爬過來的

我只能跟自己說：“我一定要堅持下去。”于是，我就不停地給自己寫條子，不停地給自己鼓勁兒。這個過程就像兩萬五千里長征，要不停地有刺激、有鼓勵才能堅持下去。實在沒辦法了，哪怕出去吃頓好的，對自己也是激勵，不然還真的堅持不下來。

黎峰：每一個作家走上寫作的道路，都有一些特別的機緣。對于你來說，走上寫作這條路，有那些機緣?

賈平凹：原來修水庫時，我看到一本書，沒頭沒尾。后來上了大學才知道是孫犁的《白洋淀紀事》，這也就在大學里才那么喜歡孫犁，把他當老師。對那里邊的短小說有興趣，就模仿著在筆記本上寫，寫了一大本，全是自己經歷的和身邊的人事，算是個文學的啟蒙。然后大學一到校，老師要求每一個新生寫一篇文章。我寫了一首詩歌，老師一看覺得寫得不錯，就推薦給當時大學辦的一份報紙刊登出來。我到食堂去吃飯，大家都指指點點，從此激發了我的創作欲望，就喜歡上了搞創作。當時工農兵學員有個特點，就是原則上你從哪兒來，將來還分到那個地方去。比如說你從學校來的，你學三年半以后，又得回學校當老師。你是工廠來的，畢業后肯定回工廠。你是從報社來的學員，你就抓緊新聞方面的訓練，將來準備回報社。但我是從農村來的，我不可能上完大學又回去當農民，回去肯定要重新分配，但是分配到哪兒干什么，我不知道，這樣就沒有學習的一個重點了，所以就能隨心所欲，愛啥就學啥，那個時候就開始寫東西。

黎峰：大學沒有設定你的工作目標，你是自己選定了寫作的目標。這就是你一次演講時提到的“凳子”說?

賈平凹 ：那是一次開筆會，讓我發言。我說，這個世界上更多的人是被別人安排著過完一生，被安排著學哪門技術，被安排著進哪個學校，被安排著在哪個單位上班，卻從來沒有真正為自己安排一件事情去做。人在這時候，最需要有一只凳子，你站上去，才會發現，你還有著許多沒有挖掘出來的才能和智慧。而這只凳子，就是突然闖進你心中的一個想法、一個念頭。像我，要是不上工農兵大學，就出不來。然后到了大學里面，那個環境那個氛圍，就讓你喜歡上了創作。那時寫東西特別狂熱，水平特別差，但是愛得很，特別熱愛。當時人年輕，整夜都不睡覺地在那里構思，幾天就一篇文章。寫完后，就拿去讓教寫作的老師看，有得到贊許的，就投給校報編輯部。到后來，老師也不愿給看了，就埋下頭來自己琢磨。看了許多的書，也瀏覽了不少報刊。大學畢業前，我發表了27篇作品，有文學作品也有新聞稿子。

黎峰：寫不下去或者寫完后覺得不好，你會怎么辦?

賈平凹：還得給自己打打氣，就是天生我才肯定是有用處的。要么前頭受那么多苦難、那么多苦、遇上那么多磨難?一般按照中國民間最基本的說法，好事都多磨。人生要多磨難，才能成事兒，你太順也不行嘛。實際上又是用這來鼓勵自己，也是提高自己自信心的。但一旦這種東西滲透到血液里邊的時候，自覺不自覺地就變成了一種信念了，它反過來又左右我自己。有個人給我講過一件事情，說他每天晚上寫字時老祈禱，祈求說今天叫蘇東坡來寫，明天或者叫司馬遷來幫他寫。實際上一般解釋恐怕是不可能的，是無稽之談，但這是他一直的一個信念。其實我覺得，他那個信念絕對起作用的。那在具體寫作過程中，也要不停地給自己鼓勁兒，自己要給自己鼓掌。寫作畢竟是一個耗時幾年的漫長過程。一個作者幾年寫一個長篇，幾年都不掙錢，付出特別多。這期間，人容易疲勞，容易喪失自信心。我只能跟自己說：“我一定要堅持下去。”于是，我就不停地給自己寫條子，不停地給自己鼓勁兒。這個過程就像兩萬五千里長征，要不停地有刺激、有鼓勵才能堅持下去。實在沒辦法了，哪怕出去吃頓好的，對自己也是激勵，不然還真的堅持不下來。

黎峰：從80年代初期的《山鎮夜店》《亡夫》等中短篇小說開始到《廢都》，非議很多，這些對你的影響是不是也很大?

賈平凹：從1978年到現在，我一直毀譽參半。開始搞創作以后，什么自由化傾向啊、反精神污染啊，這些我全部都經過。像《廢都》在當時的爭議，確實很有壓力，受的那個壓力大得很，一般人想象不來，都不知道。因為那時候“文革”剛過不長時間，就害怕一爭議、一批評，以后是不是不能寫東西。它當年問題的焦點主要在性上，很容易就把你打倒在地，別人看你像看流氓，再努力也扭不過來。《廢都》帶給我個人的災難是最多的。開頭遇到這些事以后，也出現惶恐啊、不理解啊、委屈啊、害怕見人啊，這些都發生過。但是經歷的事情多了以后，就覺得老不服氣兒，不服氣的時候吧，就覺得我這應該是對的，起碼我是堅持我的。所以說為啥后來自己不熱衷于政治啊、不熱衷于社會上那些亂七八糟的事情啊，因為遇到的事情多，它逼著你也沒辦法做那些事情，只有龜縮回來，好好寫我的東西。老有一種不服氣的感覺，你說我不行吧，我是堅持我的，我總要弄出個事情來，有這種東西在里邊。

我總覺得要證明自己就要好好寫東西，好多作家聽到一些批評，可能會一時覺得不舒服，但是如果時間長了就會感謝他們，批評你的這些人說明在后面推著你，因為他要動他自己的腦子。我在骨子里是特別倔強的，你讓我向東走，我偏不向東走。在80年代，別人就說，你這個散文寫得好，散文比小說好，那個時候我就不寫散文了，寫得好我就不寫了，專門寫小說，你說這樣不行，我偏是這樣。恐怕不停地寫與這個也有一些關系，不停地寫證明我還能不能寫得更好。

隨著年齡的增長，我對于外界的評價心態平和多了，說好的或者說不好的，都不會影響到我的寫作。就是經歷多了以后，人慢慢也就知道咋了，或者叫疲塌了，或者叫麻木了，你說堅強了也行，反正就是經的事情多了以后，起碼就能把自己一些事情擺順了，心理能調整好一點。

盡量多選幾個視角敘述，不要叫文章死板

每個作家都有自己的使命，農村是我熟悉的氛圍，可以用自己的語言表達出來。既然如此，那我就把這個題材寫透寫實。

黎峰：如果要讓你自己來給你的作品分階段的話，你會怎么分?你自己喜歡哪一時期的作品?如果挑選幾部的話，你會選哪幾部呢?

賈平凹 ：我寫《廢都》的時候40來歲，《浮躁》寫于30多歲，《秦腔》寫于50歲，《古爐》《帶燈》《老生》《極花》都寫于60來歲，他們都是我不同時期的代表作品，大概每隔10年會有一個轉折。年輕的時候吧，那個時代的作品清新、有技巧，但是人文的比較少，大多是從史書小說中看來的。后來隨著年紀大了，寫的東西就混沌著，生活本身就混沌著，小說為啥要說得那么清呢?藝術是一種人生，關鍵在于人生體驗，人生到那一步，才能領會到。有的人喜歡我年輕時候的作品，也有人喜歡我老了的作品。我個人還是喜歡后半期的作品。因為結合的是自己生活、生命中經歷感悟和提煉出來的東西，它是日常生活中切實的體會，慢慢積累的，看透了、了悟了的東西。整個來說，也沒有特別滿意的，只有比較重要的。像《秦腔》是我最想寫的一部書，也是自己最想用自己的生命、靈魂去寫的一部書。一部作品五十年后還有人讀，才可以稱之為比較好的作品。我自己說不上來。

黎峰 ：你的長篇《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》基本都是寫農民、農村的，你是把寫農村作為你的寫作使命了?

賈平凹：每個作家都有自己的使命，農村是我熟悉的氛圍，可以用自己的語言表達出來。既然如此，那我就把這個題材寫透寫實。中國是個農業大國，骨子里依然是農耕文明，尤其在西部農村，不管現代生活如何發展，依然繼承著原來的農耕文明，這就像是一種文化基因，輕易很難改變。而且如今處于社會轉型期，有很多振奮人的東西，同時也有令人焦慮的東西，各種矛盾都在這個時期激化。面對這種現象，每個作家就應該有自己的思索。既不能不停地歌頌和表揚，也不能一味地否定、批判。你怎么觀察、把握這個社會，是一個作家很重要的素質。

我覺得社會轉型期出現了問題和矛盾，這是必然經歷的歷史階段，對于作家來說，反而是給他們提供了豐富的素材和想象的空間，這是一個大時代，也是讓作家可以大顯身手的時代。現在的農村題材作品，80后、70后跟我們50后寫的就不一樣了，農村已經在發生變化了。歐洲如今的鄉土文學就是田園文學，或許多年后我們現在的農村題材作品也會慢慢消退消失了。怎樣重視這種轉型期的困境，通過作品引發社會關注，甚至解決這個事情，就能為人類進步提供一份總結經驗，也就意味著文學創作要有現代意識，也就是人類意識。我在寫作選取素材時有兩個考慮，一方面，我所用的材料必須都是真實地從生活中長出來的，而不是在房間里面道聽途說或編造的東西;另一方面，這些材料一定要有中國文化的特點，呈現的國情、民情，一定要以一種文化為背景。

在生活中，一個人老主持公道，就有德、有望，公道主持得好，人們就說這個人“德高望重”。作家在面對轉型中的中國社會時，也是在說出公道話。這個公道話建立在國情、民情、實情的基礎上，作家不能睜著眼睛說瞎話，一定要面對真實的社會發出自己獨立的聲音，不光要真實，還要有真知。

黎峰 ：寫“文革”時期的作品這些年有不少，你寫“文革”的時候，最先想到突破的是什么?

賈平凹：其實早年，我在一些中短篇里也寫過“文革”，寫“文革”從沒有斷過，但是都是片段性的，或者從另一個角度沒有正面寫“文革”。“文革”一結束，就有大量作家寫“文革”，但對這個題材的創作，在過去30多年里還是有很大變化。大家反復寫“文革”，各有角度。比如，1970年代末，大家寫“文革”就是對歷史的控訴，被一種激憤的情緒籠罩。后來，又有人從政治層面來寫，對這場歷史進行反思。可這些都不是我熟悉的。我熟悉的還是當時的社會，我是一個觀察者，我了解“文革”時候的農村是什么樣子的，當時的農民心里怎么想的。我不考慮為什么“文革”會暴發，我思考的是，為什么來自上面的力量暴發后，會那么快席卷全國，特別是連這么偏遠的農村都卷進去。這肯定不僅僅是政治問題，還有人，特別是普通人的因素。所以我從一個偏僻的農村寫起，寫這里在“文革”運動中的人際關系。

小說不單純是反映政治，還有在這場運動中人的危機，我在這方面考慮得多些。想想看，三天兩頭搞“運動”，“運動”已經成了普通人生活的一部分，他們也很習慣“運動”，所以這就不只是“政治”原因了。你看“文革”，一抵達偏遠農村，充斥其中的可能是普通人的恩怨。在這些仇恨糾結中，你看出的是人性。“文革”僅僅是一個平臺。沒有“文革”，在別的事件里可能也發生這樣的問題。所以最重要的是正視人心的東西。我想追究人的善和自私。你去看當時的歷史，“文革”的表現形式也是多樣性的，我很少寫批斗、抄家、斗爭什么，批斗只是一個現象。城市武斗真槍真炮，但中國那么大，不只有這樣的。雖然各有各的鬧法，但內在的東西都是一樣的。

黎峰：是不是說現實有時候看到了，卻很難去表現?

賈平凹：現實生活比較難寫。相較于歷史上、解放前的東西，寫得放松，因為寫的是大家都不甚了解的事情，作者可以隨便寫、隨便編，但現實的東西不能走形，一走形大家就看出來了，很多東西你是編不了的。嚴格講，現在作家脫離生活、脫離現實，靠想象、靠社會新聞寫作的現象比較嚴重，不去真正參與到社會里。但你在媒體上看到的對現實的報道，和你真正到下面去看到的還是兩回事。

因為現在經常有人造第二自然，它可以蒙蔽好多人。比如說陜北腰鼓吧，在外頭看多慷慨激昂，實際上你到那兒，有多少人是在那兒高興地敲腰鼓?都是逢年過節，或者有個啥大事活動才敲，原來就是一兩個人敲一敲，現在故意給你弄上幾百人，一看就是一種外事活動，裝飾性的，它不是發自于真正的生活啊生命啊需要做那些東西。所以說好多民俗吧，鄉下它早就沒有那種東西了。為了挖掘那種東西，為了夸大化，把它極端化，產生出一種需要的氛圍，然后就給外界產生一個這兒有什么什么的印象，其實不是那回事。

所以說，人和人之間、故事背后，它有最重要的“生活氣息”在里面。你如果純粹只寫一個事件，但不到現場去具體了解，你獲得不了它背后的氣息。當作家鼓起勇氣走進現實、描寫現實的時候，又會面對很多禁區。我在寫作時，有意無意地都會考慮到這些要求。我當時最真實的想法是，我把我知道的、看到的寫下來，在我這一關上力求真實，至于作品能不能出版，那是另一回事。

我的作品是在現實中看到什么事情，從這個事情我才琢磨出應該怎么寫。比如《帶燈》，維穩是大家都知道的事情，發生了很多故事，如果按照一般的理念來寫我就隨便編了，那時我曾長時間沒有突破口。當我了解到帶燈這個人物，又回老家去看鎮上發生的真實事情后，我馬上就和以前了解到的面兒上的東西結合起來了。

我寫作品必須要有原型，這是一種寫作習慣。像蓋樓房一樣，必須有幾個大的深坑來灌柱子，上面才能蓋樓房。這幾個柱子在我腦子里就是那些原型，有原型后我在寫作時、構想大樓時，整棟大樓都可能是虛構的，但它跑不到這幾個柱子之外，這些原型能把你撐住。如果沒有原型，你就漂移開了，落不下來，落不到最實的地方。如果太空，寫不下去的時候，就可能會采用變形、夸張的句子和情節，這在某些時候或許起到一些變形生活、反映荒唐生活的作用，但掌握不好就會變成對自己真正不了解、對最細部的東西缺乏了解的掩飾辦法。明眼人一看就能看出來，他哪里熟悉哪里不熟悉。

黎峰：你的作品里面，有不少關于佛、道、鬼、仙的描寫，包括對《山海經》這些的借用， 讓作品產生一種神秘感。寫這些，你是什么樣的考慮呢?

賈平凹：我寫這些神神秘秘的東西，有時候倒不是故意的。那是無形中就扯到這上面來的。這里面有我的原因，有生活環境的原因。因為我從小生活在山區，山區一般裝神弄鬼這一類事情多，不可知的事情多，我印象特別多、特別深。在寫作的時候，我就想從各個角度來看一個東西。譬如從道的角度、從獸的角度、從神鬼的角度等等來審視，這可以說是象征，但也是各個角度，而不光局限于人的視角。現在醫院看病，透視拍片子，要從不同視角拍，才能把病診斷清。我想文章也是這樣，盡量多選幾個視角敘述，神怎么看，佛家怎么看，道家怎么看，動物怎么看，我就想增加作品的緯度和多義性，不要叫文章死板， 要活泛一些，讀者讀著才有味。

寫作最重要，寫字畫畫都是余事

在中國作家里面，我算是寫字掙的錢比稿費多的吧。咱不是太高尚拒絕一切錢財的，經濟社會，總得吃飯，拖家帶口，單靠稿費難以維持生活。

黎峰：你興趣廣泛，書法、繪畫、收藏等等這些，對你的創作有什么幫助嗎?

賈平凹：我覺得搞創作的人不管是文學還是藝術，都需要能量很強大，才能創作出好作品。所以優秀的創作者需要吸收各個方面的營養。從縱向來看，一方面需要傳統的東西，中國有著源遠流長的歷史，有太多的文化值得我們學習。另一方面，要對現代社會有充分的了解。20世紀以來，中國的作家都在討論中西結合，傳統和現代的融合問題，如何在現代的背景下讓傳統繼續發展?民間性的東西如書法、繪畫、收藏等都有很好的推動作用。農村有種土語說“會推磨子就會推碾子”，反正都是轉圈。不管從事任何藝術，最高的境界是一回事情。要想把畫畫好，實際上也是表達，和文學表達是一樣的東西，也是創造一種格局。音樂、繪畫、舞蹈，最高境界都是一回事情。所有這些實際上都是相通的，也是相互促進的。

寫字畫畫我從小就喜歡，真正寫起字來是在八十年代，畫是在九十年代，畫畫是因為幾個繪畫界的朋友經常在一塊聊天，看人家怎么畫，就是這么摸起來的。作家也不是從早到晚寫東西的，他可能好多天不寫，也有不想寫、怕寫的時候。寫字、畫畫其實影響不了寫作的，你不寫不畫還得在家里呆著、閑著。比如人的呼吸，人活在世上不外乎吃飯、干活、睡覺，同時也在一呼一吸，有人會以為不停地一呼一吸，累死了，實際上你根本感覺不來，咱們說話的時候根本感覺不到一呼一吸。

黎峰：你的字畫一直價格不菲，你怎么看待這個問題?

賈平凹：在中國作家里面，我算是寫字掙的錢比稿費多的吧。咱不是太高尚拒絕一切錢財的，經濟社會，總得吃飯，拖家帶口，單靠稿費難以維持生活。從古到今，賣字畫并不是個丟人的事。要字就拿錢來，拿多拿少的問題。是出于興趣，興趣帶來了意外的收獲嘛。不是為錢這個東西，如果你是為這個東西，那就壞了，就得整天跑出去給別人寫字。我都是別人求到我家里，沒事我給你寫，有事就不寫。而且是有條件的，哪方面的字我寫，哪方面的字我不寫，如果是純粹為了錢，為生計奔波，為一百塊錢把寫作摞下，跑出去寫字，那性質就變了。所以，如果給錢，又不費事，何樂而不為?

現在最主要的工作是寫作，從事時間最長的是寫作，興趣最大的還是寫作。對一個作家來說，那當然是寫作最重要，寫字畫畫都是余事。我寫小說時，就不寫字畫畫，誰拿多少銀子來我都不弄那事。我的歡樂都在文學創作里，寫字畫畫是為了生存、休息和修養，隨時可以終止。

黎峰：在陜西文化界，你有著非常好的人緣。你原來也說過，作家的心靈氣象決定著他的作品，這個心靈氣象是不是就是指為人?

賈平凹：我說過，衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文學方面的東西，心靈的東西在文字背后，是滲透出來的，你吃飽肚子了，散發出的氣就不一樣，你靈魂方面的東西飽滿，能量很大，你的文字肯定是鮮活的。我在陜西人際關系好著，因為啥，我能做到一點，就是從來不說人家一聲壞話。我原來老講，作為一個人啊要做到兩點，一個是比較善良，再一個能大度、能寬容。我覺得這兩點我能做到，所以我的朋友還多。北京有個女學者，她是搞文學評論的，以前跟我說，啥時候人要罵開你了，你就能成了，你不能老叫人說你好話。她的意思是說我不要委屈自己或者做啥。我永遠記住她那個話。總之，外頭沒有誰說我做人哪有啥毛病的。因為我老是給別人幫忙干事，起碼咱永遠沒有害別人的心思，背后決不臧否人物，一般不說壞話。能幫人家盡量都幫，哪怕誰有一成，咱說三成好。因為我覺得人活著都不容易嘛，人家來求你，要你辦事，盡量給人家說好話就完了，所以人際關系很好，再一個咱也沒啥架子啊。但往往在外頭好的，對家里人就不好，反正正好是反的，一般都這樣。其實我性格里面是執拗，話在外頭說得多了，回到家就沒話了，經常一個人在那兒坐著，話少得很。

要寫作，自己得想辦法

人一生，我覺得最幸運的東西，一個是很自由，再一個就是你的愛好和你從事的職業是一致的，這是最好的，這兩件我都能達到。

黎峰：你大學畢業后，最先進了陜西人民出版社，后來又到了西安市文聯主編《美文》，當了很多年編輯。當編輯和搞創作會存在著一定的矛盾，你是怎么處理的呢?

賈平凹：我前半輩子大多在當編輯，寫作和作家反而是業余的。最早我在出版社當編輯，它有一個不成文的規定，不允許你搞創作，怕影響業務。我搞創作都是下班以后。后來有個機會，西安市文聯要成立創作研究室，然后我就當了第一屆創作研究室的主任。當了一兩年主任以后，人家叫我當市作協的副主席。然后過了一年，叫我當市上的文聯主席。在當主任以前，都是每天按時上下班。當主席的時候，我說我不當，我一個不會，身上也沒有殺氣，再一個我也沒心思弄那事情。但領導說，你必須要當文聯主席，他要求是一個文學方面有影響的人。我說，那要我當，我就不坐班了。領導說創作還是你的第一任務嘛，你反正就搞創作，可以給你配一個工作班子，讓黨組書記把日常工作給你管上，有啥活動你來參加就好。

人一生，我覺得最幸運的東西，一個是很自由，再一個就是你的愛好和你從事的職業是一致的，這是最好的，這兩件我都能達到。所以從那以后，那是1990年吧，我就自由了，就不坐班了。當然文聯要開黨組會啊、開什么會決定大事情啊，還得去。我投入精力最多的是《美文》。因為當時這個刊物是我開辦的，當主編，要么不辦，這一辦就要給辦個像樣的。辦《美文》，開頭那精細得很，連封面都是我鉆到圖書館到處尋資料，想怎么個設計法。當然具體是有人設計，但是我得提建議，版式怎么個弄法，那開始都是明確的。雜志雖小事情多，上下左右各種關系，勞心勞力，贊助還得我自己去拉，給人說話，得去做這些事情。剛開辦的那幾年，稿子我還得看，因為刊物上打著我的名字，后來影響大了以后，就叫人家干去了，也沒精力了。

黎峰：聽說你“入定快”，就是不太受外界干擾。跟人說著話呢，轉身進屋就能寫作，這是鍛煉出來的吧?

賈平凹：現在這個社會干擾的東西太多，誘惑的東西也太多，應酬也特別多，雜七雜八的事情特別多，但你又畢竟在生活中，好多事情你還得去處理。后來遇到任何事情我都給自己提醒，一定要靜下來，再一個一定要耐煩。要耐煩，把心靜下來，不然一煩躁，情緒不好，對寫作也是一個影響。這樣保持很純凈的一種心態，保持很安靜的這種環境。這種生活狀態，我覺得起碼對我是有收獲的，更有利于寫作。任何麻煩的事情不要干擾我。我不是個全能的人，我對有些方面并不是很了解，我去參加他那個活動、開他那個會了，說了以后人家就會反感，覺得你像干部像領導一樣，你當了領導就啥都知道了。社會確實需要公共知識分子，但可能不是我。對我來講，寫作要靜下來，這是最重要的東西。

黎峰：你對年輕作家有什么建議或者希望嗎?

賈平凹：文學創作這條路比較難走。在行政上，你要當個處長都難得很，從某種程度上講，文學比這個還難。整個社會有這樣一種情況，一方面文學邊緣化，但另一方面愛文學的人、愛寫作的人特別多，出的書就特別多。50年代文壇有一句話：一輩子寫一本書就夠了，現在你出10本也不起作用。從群眾基礎來看，寫作人特別多，不光在網上寫，而且還出版書籍。所以這方面發生了大的改變，現在是全民寫作。我覺得作家一定要有危機感，因為作家兩三年不努力，馬上就會被淘汰了，殘酷得很，要想不被淘汰，一定要爭人先，要有理想，說不好聽的叫野心，說得高雅點，叫理想。所以你要有理想，有大的志向。有了大的志向以后，就不會耍小聰明。文學上有一個很忌諱的東西，就是耍小聰明，一時得利，一時覺得這篇文章寫得不錯，聰明一旦變成小聰明以后，就長不大。所以，要有大的理想，不要爭一時之勝。張三發了作品，我很眼紅，或是今天我發作品了，他沒發，我就嘲笑他，這都要不得，也說明不了什么問題;或者是今年你紅了他沒紅，或是明年他紅了你沒紅，這也說明不了啥問題。因為文學，成名比較容易，成功難，比到最后，就是對文學的領悟和敬畏。

因為文學創作不是一年兩年或是十年八年的事情，它是一輩子的事情，所以有了大的理想，也不會計較受打擊、受委屈，也不貪想，也不計較小利小惠，因為有了大的理想就有了大的心胸，但是有了大的理想以后要謹防狂妄。我從這個路上走過幾十年了，當編輯、搞寫作。當編輯的過程中，見過好多搞文學創作的人，年輕時寫作容易狂妄，狂妄是一個很偏執的思維，一狂妄就影響自己吸收更多的東西。一定要一手自卑一手自尊地往前走，因為你自卑了以后，你可以靜下來吸收更多的東西。柳青曾經說過：文學是一個馬拉松運動，它是以一個60年來做一個階段劃線的，比的是生活積累，積累得越多，看透的東西就越多。再一個，看有沒有大的胸懷、大的思維，在這方面一定要突破地方思維，譬如說你一直在鄉上呆著，時間長了，思維觀念就會受到約束，所以要突破鄉上的思維，在市上要突破市上的思維，在省上要突破省上的思維。你不能滿足在一個縣上或是市上或是省上有點小影響就覺得寫得不錯了，許多人恭維你，都說你寫得好，你一定不要滿足這些東西。你要有大的理想，就要去全國爭，或者走得更遠點，一定要有這些理想，才會寫出好作品，有大氣象。

我還有一點看法，現在一個作家要保持自己的創作態勢，一方面一定要親近社會現實，這些你必須密切接觸、密切關注;另外，你對文學的感覺不能忽視，對任何思潮，凡是文學方面新鮮的東西都要關注。因為文學創作雖然是個人的行為，但它不是關起門來自娛自樂，要從整個社會和全國大局來看、來審視自己的作品。現在的作家視野基本上都打開了，整個世界變成一個地球村，這個地球上大多數人在想什么，這個問題你得清楚，你要關心這些東西，不能只關心個人的事情。海外有什么新的思潮、新的觀念，這些東西你多少都得了解一些，如果不了解這些東西，你就沒辦法在這個行業里前進。

刊于《青年作家》201704期