內容摘要：網絡文藝具有嶄新的文化形態：從外部看，以互聯網為基礎的新媒介是網絡文藝產生、傳播、接受和反饋的技術平臺，并借由這一新的媒介技術形成文化再生產的媒體機制及組織形態;從內部看，網絡亞文化奠基著網絡文藝的符號表征、欲望-生存的敘事形態和社交性的接受特點，使其具有全然不同的文藝形態。網絡文藝評論的失效，源于對網絡文藝文化形態的隔膜，需要在理解其文化形態的基礎上，將傳統的審美批評和文化批評創造性轉化為面向生產者的創意批評和面向受眾的文化生態研究，才能成為有效的創作引導、政策制定、產業指南、價值引領和學術積累的基礎。

關鍵詞：網絡文藝 文化形態 創意批評 文化生態批評

在當下，面對浩如煙海、層出不窮的網絡文藝，評論的失效表現得尤為突出：評論家對網絡文藝的關注度不高，應用于網絡文藝的評論話語和評論方式不符合網絡文藝的實際情形，使得種種評論和研究看似成果累累，實則是學術圈的自說自話，既無法影響創作者，也無法引導讀者。出現這種情況的原因，并不是網絡文藝的創作者和接受者不再需要評論——在我參與的一些網絡文學作品研討中，對于能夠從類型的角度討論作品的評論，網絡寫作者表現出積極的傾聽姿態，對于審美的、提升的一些批評則相對淡漠;同樣的，當受眾不再將文藝視為審美靜觀和精神愉悅，而是將其作為個體社交參與、價值分享和身份認同的某種媒介時，傳統的評論話語和方式自然無法抵達其視野，更難說影響和引導。簡言之，網絡文藝評論的失效，源于對網絡文藝文化形態的隔膜。因而，有效的網絡文藝評論，首先應建立在對網絡文藝基本文化形態必要、真實的了解基礎之上。當然，網絡文藝還處在起步階段，要準確描述它很困難，本文試圖做一些初步描述，為網絡文藝評論提供一種可能的方法論方向。

一、外部文化形態

從外部形態上看，以互聯網為基礎的新媒介是網絡文藝產生、傳播、接受和反饋的技術平臺，并借由這一新的媒介技術形成文化再生產的媒體機制及文化形態。

首先，以作品、作家、類型、角色為中心所建立起來的粉絲群落，以論壇、貼吧、QQ群、微博等媒介所搭建的社交分享和族群認同的平臺，以線上參與和線下聚會的融合方式，共同形成了網絡文藝新的組織形態，使得以網絡文藝為基礎組織起來的網絡文化群落，日益成為現實文化認同與區隔的精神空間和生活文化的組織方式，產生網絡文藝獨特廣泛的亞文化形態。

其次，建立于亞文化形態基礎上的網絡文學、原創動漫，在當下金融、文化、科技的高度融合背景下，不斷進入影視、游戲、廣播、劇場等相關媒介敘事形態之中，以高度集中的粉絲受眾及廣泛的閱讀消費基礎，成為當代中國娛樂產業的創意之源。基于網絡文學的創意敘事和基于網絡平臺的網民文化的合流，產生了巨大的粉絲經濟的產業空間，形成新的產業形態。網絡文學作為其內容核心，形成跨媒介生產的全版權的產業形態，并產生了基于互動的跨媒介生產和接受的開放性文本體系。在這一過程中，若干跨媒介的超級IP將全面包圍和滲透到受眾日常生活的方方面面。

再次，網絡文藝作為一種新的文藝生活組織形態和產業形態，對受眾日常生活有著深刻滲透，在國家文化戰略中成為青年文化建設的重要抓手。在國家大力推進流行文藝踐行社會主義核心價值觀的作用的過程中，越來越重視網絡文藝作為國家建設青年文化、未來文化的戰略意義。2014年4月以來的“凈網運動”以網絡文學為起始，在學界被解讀為對新生代文化領導權的爭奪，正顯示出網絡文學作為具有廣泛性、滲入性的新文化形態所具備的功能形態的變化。

二、內部文化形態

從內部形態上看，網絡亞文化基奠著網絡文藝的符號表征、敘事形態和接受特點，使其具有全然不同的文藝形態。

第一，網絡文藝以網絡青年亞文化為基礎，形成了一套獨特的話語和符號表征體系。網絡文藝具有鮮明的網絡亞文化基因，網絡亞文化所形成的一套話語和符號體系，在網絡文藝中獲得重要的表現，并成為網絡文藝表達風格、符號意義和快感邏輯的基礎：以“屌絲”“土豪”“殺馬特”“小清新”“文藝范”為代表的網絡亞文化的身份認同與階層區隔，正表征著網絡文藝中的趣味意義與身份政治;以“萌”“腐”“污”“吐槽”為代表的表達風格和審美取向，建構了網絡文藝快感意義的嶄新模式。比如，《太子妃升職記》作為一個現象級的網劇，其火爆正是網絡文藝話語符號邏輯展開的結果和對受眾“吐槽心態”“基腐文化”和“污文化”的極大運用。而口碑和點播率俱佳的網絡說話類綜藝節目《奇葩說》完全是以網絡亞文化作為基本基因。誠然，“腐”“污”“吐糟”等符號風格包含著低俗、粗俗和惡俗的成分，存在著與主流價值觀抵牾之處，但單純對其進行簡單的價值觀否定并粗暴禁止，則是關閉了對網絡亞文化邏輯進行理解的大門。這一套獨特的話語和符號體系日益成為主流文藝、大眾文藝，包括影視作品的重要編碼要素，不斷鑲嵌到不同的文化層面中去，形成日益廣泛和深入的影響。

第二，生存-欲望化敘事美學成為網絡文藝的主導敘事形態。網絡文學作為網絡文藝的IP源，不僅為網絡影視貢獻出大量原創故事，更在資本的推波助瀾下主導著整個網絡文藝商業化發展的基本敘事類型和美學風格。歷史穿越、玄幻修仙、耽美言情、宮斗宅斗等類型既深受二次元亞文化的影響，又對動漫、網游等二次元文化產生深刻的推動作用，并共同形成網絡商業文藝的情節升級模式。它們正是融合網絡亞文化與類型敘事的新型大眾文藝類型，我們不妨將其命名為“網絡類型化文藝”。這些類型有著不同于以往流行敘事的新的時間文化、性別文化和成長文化。穿越與重生作為網絡文學中的基本歷史模式，在重構時間意識上具有非常鮮明的特征。穿越文化是對于歷史文化的重新書寫，而重生文化是對于生命時間的重新規劃。前者滿足于個體權力的幻想式舒張，呈現個體干預歷史的英雄夢想，后者則是基于人類生命流逝而憧憬的“后悔藥”，是對生命重新再來的想象式補償。從大的層面著眼，歷史穿越小說是對國家命運的重新想象，展現年輕一代想象世界和未來的可能性。從小的層面來看，則是滿足個體欲望“YY”的快感需要。耽美文藝中男性關系的想象、宮斗宅斗中的女人形象等也呈現出網絡類型文藝嶄新的性別文化。耽美文藝盡管是以男性間的唯美愛情為中心，但無論是其創作主體還是接受主體，本質上都是從屬于網絡女性文藝的一部分，是女性性別境遇與性別想象的一部分。作為網絡基腐文化的核心，其塑造的男性形象具有陰柔化的唯美主義的特征，是對于充滿物欲和利益關系的兩性婚姻的反抗。而網絡文藝中的女性形象也產生了三種類型——集所有美好品德于一身、具有圣母精神的“白蓮花”形象;集所有男性關愛和維護的“瑪麗蘇”形象;獨立自強、以事業為重、不依賴男人的“花木蘭”形象。隨著對白蓮花式女性形象的擯棄和花木蘭式女性形象的崛起，在大量后宮和宅斗的類型敘事中，我們可以看到女性對男性不再是基于“霸道總裁式”的依賴，而是甄嬛式的掙扎和自我崛起。無論是歷史想象還是性別重構，其背后蘊含著更為根本性的屌絲逆襲式的成長敘事的基本敘事模式。可以說，屌絲逆襲式的成長敘事是包括歷史穿越、玄幻修仙、職場奮斗、網游同人在內的整個網絡文藝最核心的敘事模式。屌絲逆襲的敘事模式具有非常鮮明的特征：主角身份的底層化、敘事情節的成長化、情節設計的升級模式、過關升級的金手指功能。屌絲逆襲式是一種欲望化想象的形式，其閱讀快感源于強烈的代入感和滿足感，是對深陷階層固化的個體的一種精神式撫慰和補償，也體現出當代社會青年在性別、生存和發展諸方面的精神困境。正如很多網絡創作者將馬斯洛“人的需求層次理論”作為重要的創作指引，從根本上說，網絡文藝是一種基于個體生存和欲望需求的敘事美學。也正因其扎根于個體的生存現實，使其從產生以來就擁有廣泛受眾。對網絡文學的創作者和接受者而言，網絡文學滿足了他們最直接的快感和最現實的生存焦慮的問題，而更高層次的精神需求，則是比較遙遠的。

第三，社交性的接受形態。與以往我們強調的文藝的審美靜觀式的接受不同，由于網絡互動媒介的發展，對網絡影視、動漫的接受，越來越強化受眾與文本間的即時互動和深度參與。文本不再被視為獨立的、封閉的，而是被作為一種社交互動和族群認同的媒介發揮著作用。以彈幕為例：首先，它將觀眾在不同時段觀看同一視頻某一時間軸上所發表的彈幕言論共時呈現出來，為受眾建構了某種集體性觀賞的喧嘩假象，使孤獨的年輕人獲得了某種集體性聚會的歡樂感;其次，彈幕本身所建構的一套獨特的話語表達符號，如“前方高能”“23333”等，又為受眾建構出某種區隔于其他社會人群、唯你我懂之的共同體想象。這種以獨特的話語符號來建構族群身份想象的方式，在網絡亞文化中有其傳統，比如火星文。在今天的網絡亞文化中，A站(即ACfun)和B站(即Bilibili)兩個彈幕視頻網站正是其源頭。在“90后”中，很多人是獨生子女，從小很孤獨，彈幕能讓他們獲得一家人圍坐電視機前看電視的感覺，而且又有共同文化，沒有文化的代溝，所以他們可以通過這種方式來社交，解決孤獨感的問題。與這種需求相比，文本的審美、意蘊、敘事的邏輯和結構等，反而不是他們所關注的。還有一種受眾現象，稱為“站CP現象”。CP是英文couple的縮寫，就是給人物配對編撰故事。在文藝文本中，只要受眾喜歡某對男女或男男關系，就會將他們強行配對在一起，為他們創造恩愛甜蜜的故事或視頻文本，這即是同人創作非常重要的一種動機和類型。比如電視劇《瑯琊榜》的男主角胡歌和電視劇《花千骨》的男主角霍建華，就被人配在一起創造出唯美的情愛故事。再比如，里約奧運會期間，也有人將運動員張繼科和馬龍、林丹和李宗偉等，通過視頻圖片拼貼的方式，為他們創造出“虐死單身狗”的相愛相殺的各種網絡亞文本。此外，還有動漫里面的cosplay，完全是穿著角色的服裝，扮演這些人物的性格。這些接受方式，跟以往的文藝接受方式完全不同，是一種參與式的，是滿足個人需求的，帶有非常強烈的社交色彩的特點。

三、網絡文藝批評的創造性轉化

審美批評和文化批評是當下網絡文藝批評的兩種基本模式。審美批評將網絡文藝作品視為一個整體來分析其審美創造，它無法適應網絡類型化文藝創作的模式和套路，無法應對在打賞、排行榜等以受眾為核心的內容生產的互動機制，更無法面對以粉絲群體為基礎的亞文化部落文化組織形態下的網絡文藝作用方式及其在跨媒介生產中文本形態的開放性，這就使得當下的審美批評在面對網絡文藝作品時產生了極其曖昧的姿態——既無法忽視網絡文藝受眾廣泛及其獨特的風格、語言和情節形態，又無法對其文藝新質的特征作出合乎實際的評價，從而在價值評判上陷入了混亂。

文化批評將網絡文藝作為大眾文化來批評，最著名的例子莫過于陶東風對玄幻小說“裝神弄鬼”的批評。它針對網絡文藝與當代社會資本、政治和意識形態的關系，重點批判其中的虛無主義、拜金主義、權威崇拜等價值觀。然而其立足于精英主義和文化研究的價值立場，與網絡文藝的文化形態及其互動生態的實際情形是隔膜的，難以有效切入網絡文藝在受眾日常精神空間和經驗組織上的作用方式，因而失去了文化批評的實際影響。

別林斯基將批評視為“運動中的美學”，意味著文藝批評的開放性、建構性和理論的生成性。網絡文藝批評思路和方法的調整，正是基于網絡文藝文化形態的變化，需要建立新的批評理論來作為網絡文藝的美學尺度和文化標準。然而批評理論的形成，又必須建基于批評實踐的過程之中。事實上，網絡文藝批評的思路調整并不完全否定審美批評和文化批評，而是要對其進行創造性的轉化。

從影響創作者的角度來說，我們可以從審美批評進入到創意批評。將網絡文藝視為通俗文藝和類型文藝，對通俗文藝的模式化、商業化特點進行批評是最近網絡文藝批評一種值得重視的可喜趨勢。然而，由于通俗文藝與新媒介技術條件下的互動寫作、亞文化群落和跨媒介開放實踐的形態不同，當下網絡文藝產業是新媒介條件下的創意產業，對其創意規律的研究實際上正可以轉化審美批評的創造研究，使審美創造的獨創性尺度轉化為產業中的創意性規律，并建立中外文藝創意產品的創意價值坐標，如對《哈利?波特》和《指環王》等幻想文學的規律研究，并將其與中國玄幻文學進行創意比較，以之確立幻想文學的創意體系等，從而作為網絡文學寫作以及網絡文學跨媒介生產的有效指南，發揮其對網絡文學產業的文化引導功能。我們可以看到，網絡文藝很大部分受到的是日本動漫、日本輕小說、歐美魔幻和奇幻小說的影響，而這些東西由于長期的文化產業的發展和積累，形成了一些類型創造的規律。這些規律可以很好地幫助我們引導現在的網絡類型的創造。在這一基礎上，展開我們對網絡文藝本土類型的討論、評論和研究，才具有引導創作的真正能量。

從面向受眾來說，我們需要從傳統的文化研究走向文化生態研究。無論是法蘭克福學派的文化批判，還是伯明翰學派的文化研究，基于政治經濟學、階級分析基礎上的否定、顛覆、反抗等哲學反思和政治批判立場，實際上都很難有效分析網絡文藝的文化生態。網絡文藝及其跨媒介生產的開放性文本體系深刻地滲入受眾的日常生活，在當代大眾的生活中具有認知、認同、宣泄、交流等多重文化功能，甚至具備了人類學意義上的日常儀式和神話意義，使其成為生態學意義上的文化生態。這種具有新媒介特征、高度互動互滲的亞文化群落盡管離不開資本、科技、經濟、政治等多重力量的介入和建構，但只有更充分地基于文化人類學和文化社會學的視野和方法，如將文本內容、文本實踐的形態，與田野調查、訪談的方法相結合，才能更有效地介入網絡文學的真實情況。因而，文化生態研究要求研究者進入到受眾中去，成為一個“粉絲型”的學者，在QQ群、貼吧等地長期與粉絲受眾交流，理解他們的觀念，同時也能對他們的批評做一點調查。有效的文化政策、產業指南、價值引導和學術積累，必須以對網絡文學的文化生態批評為基礎。

（作者系暨南大學文學院中文系講師）