一

該以怎樣的方法研究中國現當代文學?這無疑是人言言殊的問題。就近三十年而言，“純文學”毋寧是一種經由“重寫文學史”思潮而被廣泛接受(尤其青年研究者)并逐漸體制化的“主導概念”。不過，盡管這一概念可在上世紀初的王國維、魯迅那里找到支持，且在1980年代一度產生過沖決“極左政治”的“解放”功能，但由它衍生出來的研究方法恐怕客觀上還是不足以應對文學自身的復雜境況。對此，李陀在與吳亮的論爭中表示：“現實中的文學寫作，都是在具體的、特定的歷史環境里展開的，政治的、經濟的、社會的、個人的種種條件，以及使這些東西綜合形成的特有機制，都使文學不可能那么自然”，“文學成為文學是一個社會過程。”那么，面對這種“社會過程”，我們是否可以在“純文學”之外找到更切近文學史事實的研究方法呢?在此，筆者基于后經典敘事學而提出的“實踐敘事學”概念，或是可取之選擇。所謂“實踐敘事學”的最大特點，即是擺脫與“純文學”概念緊密關聯的形式主義敘事學(亦稱“經典敘事學”)，將以講述故事為主要特征的文學行為看成一種參與社會歷史變遷的話語實踐活動。

無疑，這是西方馬克思主義長期堅持的看法。早在1960年代，“唯物主義的文學理論”就開始質疑形式主義的本文批評方法。迪特爾·里希特等認為，文學與現實的關系不僅表現在反映論美學所強調的解釋現實，甚至還在社會歷史進程中發生著實際的、改造不合理現實的作用，“應當把它理解為這一現實本身的作用因素，理解為一種社會力量。”詹姆遜也表示“審美或敘事形式的生產將看做是自身獨立的意識形態行為，其功能是為不可解決的社會矛盾發明想象的或形式的‘解決辦法’。”伊格爾頓甚至直接說“審美就是意識形態”，“審美只不過是政治之無意識的代名詞。”這類觀點在國內學界也得到一定認可，如董慶炳即將“文學”定義為“顯現在語言蘊藉中的審美意識形態”。事實上，文學作為社會話語實踐也是中國現當代文學的大概率事實。從晚清到“五四”，“與個人暨邦國之存，無所系屬”的“純文學”往往受到批評。早在1901年，即有批評者認為：“歐美之小說，多系公卿碩儒，察天下之大勢，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來，然后抒一己之見，著而為書，用以醒齊民之耳目，勵眾庶之心志”，“至吾邦之小說，則大反是。其立意則在消閑”，“小說界之腐壞，至今日而極矣。”因此，以憂時救世為特征的寫作多受鼓勵。“五四”作家“沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是‘有所為’而發，是在用改革社會的器械，——雖然也沒有設定終極的目標。”這一特征，甚至新文學反對者也明確承認。1922年，吳宓在與“新文化派”論戰時說：

語所謂大盜不操戈予者，其惟寫實派小說家乎?彼其言曰：我毫無所主張;我不作問題小說Problemnovel;我不行訓誨主義Didacticism;我純憑客觀，但就我所見所聞所歷之實象描摹一二，語必征實，事皆有本;我只搬運傳達而已，無所愛憎于其間。讀吾書者，或為善，或為惡，皆非我之責，是世事如此有以致之也。……殊不知人生至廣漠也，世事至復雜也，作者勢必選其一部以入書，而遺其他。即此選擇去取之間，已自抱定一種人生觀以為標準。而無意之中，以此種人生觀轉授他人。

由此可見，文學作為社會話語實踐在中國現當代文學中實是“勢所不能免”的大概率事實。不但以啟蒙新民、民族救亡、階級解放為旨的文學有此強烈底色，就是專注于“自己的園地”的周作人、廢名等作家也未必沒有自己特殊的“人生觀”。甚至，先鋒文學表現出的“回歸內心、批判現實，或者皈依精神、疏遠時代和民眾的創作傾向”“也是一種價值態度”，其形式也是“有意味的形式。”

這其間的復雜性以“純文學”概念顯然無法呈現：在“為藝術而藝術”、“無目的的藝術”的標準下，魯迅所贊許的不“脫俗”的文學——無論是以民族、階級、性別還是以別的什么“俗事”為旨——都可能被貶斥為意識形態。這當然有所道理，但“意識形態”其實是一中性概念，它包含兩層意思：1，一種觀念體系，包含人們對世界和歷史的系統的理解和解釋;2，一種力圖廣泛傳播并重構受眾價值取向的觀念體系。而且，并非只有新、舊統治階級擁有意識形態，弱勢群體也可通過某些故事傳播其對世界的感受與看法：“統治階級意識形態將探討使自身權力立場合法化的各種策略，而對立文化或意識形態則往往采取隱蔽和偽裝的策略力圖對抗和破壞主導‘價值體系’。”甚至，一般社會群體如教徒、同性戀群體、義工組織、女性組織亦可確立自己的意識形態形式。亦因此，作為價值體系的意識形態不宜以謊言/真理作粗率的區分。不過，在現實中由于不同意識形態之間存在競爭，獲勝者往往宣稱自己掌握真理而將競爭者貶為謊言制造者(甚至將此結果制度化)。但這并不意味著所有競爭性意識形態都是等值的，或只能受制于評價者視野、立場的差異而陷入相對主義。實則意識形態要經受兩層考驗。(1)真實性。意識形態所揭示的世界永遠只是部分真實，但在符合受眾真實經驗方面存在概率和程度的差異。(2)正義性。意識形態或要維護現存秩序或要挑戰現存秩序，自各有其邏輯根據，但其現實訴求在多大程度可以解決社會問題、促成最大多數人的幸福，卻是可以用正義指數加以衡斷的。

由上可見，以為文學一“沾染”上意識形態便無足觀的“純文學”“潔癖”不但是很大誤解，在實際研究中亦較少實踐價值。華萊士·馬丁認為，作為價值體系的意識形態普遍存在于敘事之中，“敘述并非僅僅是用以代替可靠統計材料的泛泛印象，而是理解過去的一種方法，它有自己的基本原理”，依特定邏輯講述的故事“能夠解釋我們是什么，以及我們被引向何方。”而且，擁有意識形態動力(如啟蒙、革命等)并不必然耗損文學之本義。無論“純”或“不純”，文學都必須照亮生命“幽深的欲望”(《麥克白》)，都有必要在實際的政治、經濟和文化的權力關系中觀察人生、切入生命細節之美。在此，藝術之美、倫理之善、歷史之真，都共同交織于意識形態化的敘事之內。顯然，要研究此類文學，“無功利的審美”不能奏效。有效之研究必須兼具文學社會學眼光。實踐敘事學即是相對合理的文學社會學研究方法。在敘事學領域，早期經典敘事學(如格雷馬斯、布雷蒙、托多羅夫等)把文本作為孤立、封閉的符號結構看待，“沒有認識到敘事是一種社會存在，一種影響人際關系并且由此獲取意義的行為。”因此，晚近出現了敘事學“后經典轉向”，較具代表性的“語境主義”(紐寧)和“語境敘事學”(申丹)都強調將語境納入形式分析之中。不過就中國現當代文學而言，它與語境的關系又并非后經典敘事學所理解的被動關系。劉禾以為：“(中國)現代文學一方面不能不是民族國家的產物，另一方面，又不能不是替民族國家生產主導意識形態的重要基地”，這意味著，文學是現代中國族群事業中能動的實踐力量。鑒此，以“實踐敘事學”而非“語境敘事學”作為研究方法無疑更能切入作為民族國家文化生產的現當代文學。那么，這種實踐敘事學又當如何切入文學文本與社會歷史語境之間的繁復關系呢?對此，羅崗的意見頗為中肯:

一方面，社會歷史不單只在內容層面上進入文學文本，更重要的是它必須轉化為文學文本的內在肌理，成為“形式化”了的“內容”;另一方面，文學在文本層面上對“巨大的社會歷史內容”的把握，同樣不能是“反映論”式的，而是想象性地建構新的社會歷史圖景，把文本外的世界轉化為文本內的“有意味”的“形式”。

顯然，怎樣理解“新的文本形式的創造”構成了實踐敘事學的核心內容。對此，可在四個層面探討：(1)深植于作家所置身的政治、經濟和文化關系之中的敘述動力;(2)作家面對“至廣漠”的人生、“至復雜”的世事而“勢必選其一部以入書”時所依持的故事策略;(3)作家將經篩選而納入敘述范圍的“合法”事實組織為一個完整的有內在意義的故事時必須“埋設”其中的敘述機制。(4)經此“形式化”的“內容”最終達成的閱讀效應，包括真實感、美感與倫理效果。

以上動力、策略、機制、效應四個層面，正好對應亞里士多德有關萬物生滅、變化的“四因說”，即動力因、質料因、形式因和目的因。經典敘事學局限于文本之內，主要研究質料因與形式因，并習慣以故事(story)、話語(discourse)區分二者。實踐敘事學則希望將“四因”統一起來，在文本與語境、形式與意識形態之間形成一種超越“純文學”觀的相對可靠的研究方法。

二

在現當代文學的“四因”中，“動力因”最為明了：或為文化“新民”，或為民族救亡，或為階級解放，或為國家重建，或為性別權利，皆可謂“緣事而發”，不必贅述。但在“質料因”方面卻大可探究。對此，陳鈞認為：“小說者，人生之蒸溜(Fiction is life distilled)。蓋謂人生歲月綦長，事物繁頤，不盡可為小說之材料。小說家之所取者，在其趣味濃郁，最有關系之部分。猶之水經蒸溜，然后純潔無雜質耳”，而“繪物言理，屬辭比事，牛瘦馬勃，兼收并用，此系乎作者之眼光也。”顯然，出自“作者之眼光”及其關聯語境的“選擇”，構成了實踐敘事學的故事策略。這具體體現在兩個相互聯系的層面。

第一，敘述準入條件的設置。對此，經典敘事學不曾涉及，但實是實踐敘事學在故事策略方面首要和主要的問題。在“五四”以后的文學中，不但“天地間事物紛繁，不盡可入小說，必賴小說家之精審抉擇”，即使在日常經驗中顯得“重要”的事實，也未必可以盡入敘述。如在小說《故鄉》中，閏土由童真少年而枯槁中年的人生沉淪給人深刻印象，令人深感兵、匪、旱、災尤其“歷史遺傳的階級觀念”之于人性的戕害。不過，小說取得如此閱讀效果毌寧是作者對生活“質料”有意“選擇”的結果。周作人回憶：“閏土結婚后與村中一個寡婦要好，終于鬧到離婚”，“花了些錢”，終致“家境不好”。遺憾的是，對于閏土原型章運水人生中如此重大事件，魯迅竟予以刪除。這不宜理解為疏漏。實際上，若《故鄉》將閏土婚外性關系寫入，那么其“辛苦麻木而生活著”的形象恐怕就很難建立，小說對舊制度/文化的有意識排斥就勢難達成。所以，與敘述動力(如“揭出病苦，引起療救的注意”)緊密相關，作者準許和不準許何種材料進入敘述顯然經過慎重考量。這種準入條件不但存在，而且還存在某些“公共約定”并處于流變之中。如在左翼文學及新中國文學中，鄉紳階層的人生奮斗及其與農民在“道義經濟”中的相互關系就較少獲得準入許可，而到1990年代以后，農民在民國和當下遭受的結構性壓制及精神疼痛也逐漸落入敘述“莫談”的范圍。這類敘述“禁忌”的存在及其變化，不可以“封閉”在文本之內去理解，而應細致考察作家所置身的政治、經濟、文化的關系結構以及作家在其間的自我認同。

故所謂“準入條件”并非文本“自然”特征，它是由作家與語境之間的關系決定的。在此，美國學者羅賓?R?沃霍爾主要著眼于語境而提出的“不可敘述之事”(the unnarratable)的概念值得參考。沃霍爾將“不可敘述之事”區分為四種類型：不必敘述者(指沒有必要敘述出來的常識事件)、不可敘述者(指言語難以表達之事)、不應敘述者(指因社會常規而不允許被敘述的事件)、不愿敘述者(指因敘事常規而不允許被敘述的事件)。陳然興認為這四種類型中“只有后兩者才真正具有文類區別效力”，“因為只有這兩者能夠從否定的方面揭示出敘事形式之界限。這種界限是由社會和形式常規兩個方面劃定的，前者對應于‘不應敘述者’，后者對應于‘不愿敘述者’。”按此區分，閏土婚外性關系就屬于受限于啟蒙常規而生的“不愿敘述者”。在現當代文學不同時期，普遍存在此類“不愿敘述”和“不應敘述”之事。如邢野回憶，京劇《平原作戰》中雙槍英雄李向陽的生活原型甄風山在抗戰期間曾和日軍中隊長發生“換媳婦”事：

(敵人)抓走了甄的老婆，然后給甄寫信，說你要是投降就放了你老婆，否則就殺了她。甄鳳山決定以牙還牙，帶人進了城……回來之后，他就給日軍中隊長寫信說:“你要放我媳婦，我就放你媳婦;你要殺我媳婦，我就殺你媳婦;你要互換，咱就交換。”日本鬼子只好同意交換，于是又提出交換的地點與條件，如雙方不能打槍，要讓甄的媳婦先過來，然后才能放對方媳婦過去等等，對方也只好答應，最后事情就辦成了。

此事被編劇阿甲認為“很有意思，就寫進了修改本中。不料江青看到這個情節后大怒，說‘這是污辱我們共產黨和八路軍’。”這大致可歸為出于社會常規限制的“不應敘述者”。不論哪種“不可敘述”，都可以呈現一個完整的有意義的故事的“所來之路”，恰如海登?懷特所言：“只有決定‘舍棄’一個或幾個包括在歷史記錄中的事實領域，我們才能建構一個關于過去的完整的故事。”就實踐敘事學而言，“無情地排除一些事實”、通過“故事的一致性”來建立某種清晰的有意義的歷史，就構成了敘述在“質料因”層面的主要策略問題。

第二，敘述中的事實控制。這是敘述中的“看”、“說”問題。對此，經典敘事學研究比較充分，但仍傾向于將之處理為文本內部的純形式問題，而較少考量其與歷史語境間的互動關系。實則“看”(敘述視角)、“說”(敘述者)問題與敘述準入條件的設置亦密切相關。如果說，區分“不可敘述之事”與“可以敘述之事”屬于“前敘述”范圍且運作隱蔽的話(若讀者對章運水、甄鳳山真實材料缺乏直接了解就很難察覺到此類運作的存在)，那么，“看”與“說”就是直接顯現在公開敘述行為中的事實控制。“誰看”、“誰說”，都涉及對“可以敘述之事”的調節與約束，屬于實踐敘事學更深一層的故事策略。它涉及兩個方面。(1)文本內“誰看”與文本外歷史語境的關系。“誰看”指敘述如何經由一個特定“視點”(觀察點、聚焦點)呈現事件的發生、發展與結局。這不可能是只與形式相關的視覺問題，“它同時也意味著感知、感受、體味所‘看’或可能‘看’到的東西，而這里顯然無法排除其中所包含的價值與道德判斷等更深層次的意義。”對此，曾以“聚焦”一詞討論“誰看”問題的熱奈特后來認為該詞是“純粹視覺的”，“因而過分狹隘”，故而他希望用“誰感知”(who perceives)這個問題來取代“誰看”的問題。那么，“誰感知”又怎樣使文本內、外發生密切關聯呢?這表現在兩點：a)置身具體政治、經濟、文化關系結構中的作者可通過安排誰“看”(“感知”)來決定哪些事實可以被“看見”和哪些事實不被“看見”。如“狂人”視角的設置，就使讀者“看見”了在兩千年“仁義道德”故事中不允許被“看見”的“吃人”二字，田萬順、喜兒、吳瓊花、潘冬子等下層“眼光”的出現，也使傳統士大夫文學不愿提及和拒絕承認的“非人世界”裸呈于公眾面前。b)作者還可通過安排誰“看”(“感知”)傳達某種對于事實的評價與想象，甚至“通過文化象征層面上的”“展示”為特定人群爭取“肯定、認可和合法化。”如文學史上那些一直被肯定著的不幸女性們的“看”，近30年逐漸不被承認的革命者們的“看”，近年多少滲透出幾絲不安氣息的底層青年們的“看”(如《馬嘶嶺血案》、《涂自強的個人悲傷》等)，其實都承負著社會權力關系和象征關系的壓力并不同程度有著重筑現實的考量。(2)文本內“誰說”與文本外歷史語境的關系。這也體現在兩點。a)可靠性的賦予。不同的“說”賦予事實的可靠指數頗不相同，如由“敘述者-聚焦者”或外部聚焦者講述的事實更令人相信，而由內部聚焦者(如人物)呈現的事實就不太容易確立權威性。b)調節不同視點之間的沖突。獲準進入敘事的文學“質料”(事實)并非完全客觀，事實本身就包含某種解釋，而不同事實可能指涉著不同甚至沖突的話語體系。鑒此，“敘述者干預”(對文本中人物、事件甚至文本本身予以評論)就成為必要之舉：“敘述者從事‘超表述’(extrarepresentational)的行為，他們作深層的思考與評價，在虛構世界‘以外’總結歸納，尋求與受述者對話，點評敘述過程并且引譬設喻，論及其他作家和文本。”如《創業史》中王二直杠等的“眼光”就包含著與梁生寶格格不入的價值系統，他“做起活來拼命，恨不得爬下去用腦袋犁地”，但同時又嫌貧趨富，視“(姚)士杰是高不可攀的富人”。對此敘述者時時予以干預性評論，如“可憐的瞎眼老漢”，“在清朝已經被損毀了靈魂”，“光緒初年出生在渭河下游王家堡子的直杠一輩子頑固到死，想不到他歸宿在農業生產合作社的土地里頭吧?”此類“干預”最終使“誰說”、“誰看”打成一片，并與文本之外的現實“呼吸”與共。

對“可以敘述之事”與“不可敘述之事”的區分，對已進入敘述的“合法”事實的調節與控制，是實踐敘事學在“質料因”層面的選擇策略。這種與現實的政治、經濟、文化關系構成復雜互動的故事策略，清晰地顯示了社會歷史語境“轉化為文學文本的內在肌理”的途徑與方式。對于現當代文學研究而言，這是逾越“純文學”觀念、打通文本內外、重新面對“文學”復雜性的必經之途。

三

選擇“質料”并予以適當干預尚只是初步工作，而如何將這些事實(“可以敘述之事”)組織為完整的有意義的故事，無疑更見復雜。海登·懷特認為：“沒有任何隨意紀錄下來的歷史事件本身可以形成一個故事;對于歷史學家來說，歷史事件只是故事的因素。事件通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主題的重復、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略，等等——總而言之，通過所有我們一般在小說和戲劇中的情節編織的技巧——才變成了故事。”而文學中所謂“情節編織的技巧”最核心者，就是將零散無序的經驗材料組織成情節的特定因果機制。對此，俞平伯認為：“(小說中)事實成為系列，則非各自分離的，亦非混雜無序的，乃依因果的關系排列成的。故敘一樁孤立的事實不成為小說，而敘許多各各孤立的事實(如偶然連屬，無名理系屬之必然，仍為各各孤立，非真的系列)亦不成為小說。”此說很有見地，有因果方成情節，有情節乃見(文學)故事：“作者必定站在一個既已選定的視角，構筑故事的開端、發展與結局”，“故事包含著對事件的因果解釋。”此即實踐敘事學在“形式因”層面的主要問題：敘述機制。

那么，所謂“因果相互之關系”是如何存在的呢?大致說來，不同類型作品其因果機制存在很大差異，而其具體形態又與話語動力有關。自“五四”至今，源自異域的新舊啟蒙主義、馬克思主義、新歷史主義、基督教等話語和源自本土的道、佛、儒等觀念都曾深刻“形塑”過文學內在的“因果的次序”。其中影響最大、至今仍為知識界所肯定者，是啟蒙主義。啟蒙文學注重社會“黑暗面”的書寫，但啟蒙敘述的核心之處僅在于此嗎?1922年，評論家沈雁冰注意到彼時文壇上頗多書寫“黑暗”的篇什并未真正觸及啟蒙內在的因果關系，因而以歐洲“自然派”文學(即批判現實主義)為例憂慮地表示：“現在國內有志于新文學的人，都努力想作社會小說，想描寫青年思想與老年思想的沖突，想描寫社會的黑暗方面，然而仍不免于淺薄之譏，我以為都因作者未曾學自然派作者先事研究的緣故”，“我們應該學自然派作家，把科學上發現的原理應用到小說里，并該研究社會問題，男女問題，進化論種種學說。否則，恐怕沒法免去內容單薄與用意淺顯兩個毛病。”所謂“科學上發現的原理”指當時已引起廣泛注意的達爾文、圣西門及馬克思等社會科學家的著作。顯然，在沈雁冰看來，深刻的作家并不限于眼前所感興趣的部分經驗事實，而是較深入地“研究過進化論和社會問題”，藉此形成了自己之于社會和歷史的系統解釋。何謂“系統”?即要使所謂“社會黑暗”與潛在的歷史觀勾連起來，進而使黑暗書寫獲具特殊的“歷史景深”，即不僅是“在‘社會黑暗’四個字上做文章”，而且還在“黑暗”的內部安置特殊的因果機制，“事件、動作者和動因必須編成‘故事成分’。”藉此因果鏈，原本零散無序的“可以敘述之事”就能形成完整、有序的分布，顯現出自己的“內在肌理”。對此，汪錫鵬目為“結構”：

(A)小說中有“直接的事件”，是依著因果的次序，先后排置，一直線地向著目的點進行，但是也有“間接的事件”從橫里沖出，阻礙著這直接的事件的進行，使其停留(停留點)。為著小說中有這些阻礙進行的間接于目的點的事件，使讀者往往會迷失在這種復雜性中而把握不到那單純化的圖影。(B)結構原是“編織”的意思，從根本上說，小說是單純化的，從表面上說，小說常用正副兩個系列的事件織合成一個。這兩個系列的事件彼此交錯，雜亂地混合著，向著一個共通的目的點進行著編成一篇小說。

當然，不同類型敘事的“因果的次序”既不一致，其直接、間接事件的“織合”方法就不太一樣。如啟蒙的“因果的次序”體現為“我是我自己的，誰也沒有干涉的權利”，其“直接的事件”就表現為爭自由的諸種行動(如爭取自由戀愛、爭取個人尊嚴等)，“間接的事件”則表現為阻礙這類自由欲求的“反動”行動。兩者“織合”就構成了啟蒙敘述的“結構”。其他如馬克思主義、民族主義、女性主義或儒道佛等主導的敘事的“因果的次序”及內在“結構”又各有殊異。

而且，啟蒙主義、馬克思主義的“因果的次序”皆有很大相似性。這主要表現在它們共享的歷史主義思維方式(或曰“進化史觀”)。無論“自由的故事”(啟蒙)還是“解放的故事”(革命)，其“織合”方法都在于將一種歷史因果關系安置到敘事之中，使“歷史”成為普遍化的“認識裝置”。那么，這種“歷史裝置”在敘事中是如何運作的呢?可從人物、環境與故事三個層次的組織予以考察。(1)有關人物的“調節異質分布”。這是酒井直樹提出的概念，借用在此是因為中國現代文學實際上存在一個“尋找本質的過程”，即每個個體都在尋找某種屬于自己的抽象歷史本質，而此尋找又“總是一種調節異質的分布的過程”，即不斷地建構“他者”、確認“自我”的過程。這類尋找“本質”的人物將在通向“自由”或“解放”的敘事之途中經歷自己的象征命運。其中，代表歷史前進方向的人物和逆歷史而動的人物的命運頗有差異。僅以前者為例。他(她)可能踏在兩種不同的路途上。一是不斷認識、接受新的歷史本質，最終通過“成長”之旅成為意識形態的召喚主體，如高覺新、林道靜等。對此，雷奧·伯撒尼有過批評式分析：“現實主義文學通常都表現出對個人欲望的壓抑，人的欲望被整合到由情節或‘人物命運’所表現的特定的社會結構中，一方面，凡是沒有得到社會承認的欲望都被挫敗，另一方面，這些欲望都被置入社會的某個固定的區域，加以分類，并最終在象征系統中得到控制”，其中，“(歷史)理性獲得最終的勝利”，“局部敘事被整合進入宏偉敘事，個人的小故事成為總體敘事的一個部分。”在此，當個人“成為總體敘事的一個部分”實際意味著個人“成長”的完成，成為滌凈“雜物”的新歷史本質的象征承載符號。與此適成對照，“逆成長”則是此類人物的另一可能之途。魯迅筆下遍布此類人物，如呂緯甫、魏連殳、涓生等，這些曾瞥見過“鐵屋子”外的微光的人們最終在精神上折損了，但他們的折損恰恰反過來“敲打”著現存秩序的合法性。(2)有關環境的“歷史調節”。這是指敘事對于環境的處置與人物的歷史化存在密切呼應關系。對此，盧卡奇曾表示：環境不可能僅僅作為細節被描述出來，“一種脫離人，脫離人的命運而獨立的‘事物的詩意’，在文學中是沒有的。”瞿世英更用“安置”一詞來討論社會環境與自然環境的描寫：“安置可以分做兩種：一是社會的安置，一是物質的安置。什么是社會的安置?就是小說中敘述的某一階級，某一團體，某一民族，某一國家，和某地的生活狀態。歷史的安置亦是此類。有許多小說家，不甚注意他們的作品的背景。但是有些小說家如狄更司與巴爾塞克便要將街上的情形室中的布景，都詳詳細細的敘述出來。”其實，兩種“安置”都是被歷史“因果的次序”所發現的“風景”。未莊、果園城、蛤蟆灘、芙蓉鎮、白鹿原等作為文化地域的存在，顯然與文人對于自身所處“歷史時刻”的理解密切相關。是死氣沉沉的“老中國”，還是黎明前“最后的黑暗”，抑或是“時間開始了”，不同歷史想象必然賦予“風景”不同色調與“歷史景深”。(3)故事結構的歷史設置。在歷史的“因果的次序”影響下，現當代文學的“結構”主要表現為沖突性結構。在啟蒙作品中呈現為“愚昧與文明的沖突”，在馬克思主義作品中則以“兩個世界的斗爭”甚至“兩條路線的斗爭”為特征。無論啟蒙還是革命，它們都是歷史的觀念結構，其“人物相互間的關系”(斗爭)由歷史認知的“代差”引發，其過程則在新/舊力量或革命/反革命力量之間展開，其矛盾解決多取決于歷史正義的象征性勝利。

以上三層，是歷史的因果機制在敘事三個具體層面(故事、環境、人物)的體現。因此，可以說文學講述的“不僅是事件，而且有事件所展示的可能的關系系列。”不過，這種分析顯然是局部和不完全的。一則類型繁多的現當代文學內含的因果機制并不止于歷史主義，如在新歷史小說(如《故鄉天下黃花》、《羊的門》等)中，“假定”人物以及“假定這些人物相互間的關系”都與歷史的觀念傳統無關，馬村或呼家堡里的斗爭甚至不涉及思想，而只關權力與利益的“搏殺”。而“新英雄傳奇”(如《林海雪原》)中的斗爭甚至無關于權力，而主要系懷于粗人婦人之于“神魔斗法”的“娛心”需要。二則即使在同一類型文本之內，也可能存在類似話語競爭那樣的機制沖突，恰如海登·懷特所言：“任何特定組合的真實事件都能以許多方式加以編排，可以被當作許多不同種類的故事來講述。”故同一文本之內不同機制之間的“摩擦”也是“形式因”層面的待解問題。對此，現當代文學多能有效解決。一部成功的小說可能存在話語層面的競爭，但不允許機制層面上的相持不下，“這是因為只有一個話語是被允許生產意義的”，在所謂“多聲共存”的小說中，“必然有一個主聲部，這一主聲部則生產出文本的主題意義，隱含作者的價值觀，同時也折射出某一利益集團的權威意義。”那么，機制“摩擦”是如何被消除的呢?這取決于不賦予競爭性話語以同樣的組織情節的權力。盡管在設置“可以敘述之事”時，主導話語之外的差異性話語會被無意裹入或被有意引為遮飾，但在敘述中它們無法獲得“因果的次序”的組織強力。如《林海雪原》既為“革命小說”，其在故事策略層面必然涉及階級話語，但在敘述機制層面，階級之壓迫/反抗就被放棄，主導情節前進的則是“江湖”之“斗智斗勇”的機制。在此“階級”其實是破碎、被支配的，“江湖”才是完整、支配性的。這種碎片與整體、支配與被支配的關系，是實踐敘事學在“形式因”層面不宜被忽略的特殊的“競爭”狀態。

四

現當代文學在“質料”層面的策略控制與在“形式”層面的對因果機制的預埋，都顯示了它在特定“動力”驅使下的比“純文學”復雜得多的社會話語實踐的特征。但最能向大眾顯示這種差異性的，還是它經閱讀所產生的實踐性效果。“效果”云者，是指現當代文學在“或是肯定現實，或是改變現實，毀壞現實”方面的實踐功能。這種“目的因”層面的敘事特征體現在兩個關聯層面。

其一，出于民族、階級等不同的動因，敘事通過特定的故事策略與因果機制為讀者創造了一個“真實世界”。但此“真實世界”與其說是對現實的復制，不如說是對現實的創造性重構。它必然地內含“區分的辯證法”，并藉之將完整的現實世界區分為意義迥異的不同部分：好的和壞的、“值得過的”和“不值得過的”，進而“在諸如性別、種族和階級等領域里形成了一種抽象和區分的系統，在男性與女性、‘高尚的階級’與‘低下的階級’、白人與有色人種、‘我們’與‘他們’等之間建立起意識形態的分界線。”對文學敘事的這種普遍性的再現效果，劉半農早在1917年即已論及：

小說家最大的本領有二。第一是根據真理立言，自造一理想世界。如施耐庵一部《水滸》，只說了“做官的逼民為盜”一句話，是當時雖未有“社會主義”的名目，他心中已有了個“社會主義的世界”。托爾斯泰所作社會小說，亦是此旨。其宗教小說，則以“Where’s Love,there’s God”一語為歸宿，是意中不滿于原有的宗教，而別有一理想的“新宗教世界”也。

在這里，“真理”更主要體現為一個時代文人所接受的主導性話語，如“五四”和1980年代的啟蒙，1942-1976年間的革命和1990年代以降的“后革命”，等等。啟蒙、革命和“后革命”等話語在現當代文學中就成為“質料”選擇和控制的依據，成為“可以敘述之事”和“不可敘述之事”的區分標準。由“可以敘述之事”營造的“真實感”，將會直接導致對敘事所再現的現實社會的價值判斷。五四時代，在啟蒙主義主導下，文學不允許講述家族制度下家和人興、累世富貴的幸福，包辦婚姻、家長制等“血淋淋”的人生故事則被高密度敘述，由而傳統中國就被“區分”為僵尸般的失去任何保存價值的“老中國”。1980年代的新啟蒙主義亦不允許講述“文革”時代農村醫療和教育的改善、諸多民眾的純樸與奉獻以及任何時代都不會缺乏的簡單而美好的愛情，相反，“被迫害”成為這時代唯一“可以敘述之事”。由此，1966-1976不能不成為與《1984》相并而立的“邪惡年代”。及至“后革命”的新世紀，民國年代的專制、屠殺、腐敗以及餓殍遍地的事實就逐漸被納入“不可敘述”的范圍，而隨著對“大師氣度”與“民國范兒”的高調敘述，革命年代也不可逆地淪為“瞎折騰”乃至“原罪行為”。現當代文學對諸如此類的“真實”與“真相”的建構，毋寧是深刻有力地參與了過去和現在的中國社會的變革。這種話語實踐特征是實踐敘事學著力考量的對象。

其二，虛構的“真實世界”對于個人(讀者)主體的倫理重構。明顯地，諸如“老中國”、“舊社會”、“文革”、“民國”等“真實世界”的產生及傳播，不但會強力改變讀者原有的世界想象，而且還會因其意義區分而有力重構讀者之于世界與自我關系的想象，進而重構其倫理追求。姚斯認為：“在倫理上，文學通過對讀者關于生活實踐及道德問題的期待作出新的回答,促使讀者認識新的事物,更新原有的道德倫理觀念”,而“讀者的文學經驗成為他生活實踐的期待視野的組成部分，預先形成他對于世界的理解，并從而對他的社會行為有所影響。”此乃精辟之見，尤其文學中的理想世界與理想人物，對讀者影響頗巨。亦因此故，自晚清以來，批評家、作家都對敘事的倫理再造功能念念在之。在梁啟超《論小說與群治之關系》(1902)前后，視小說為“度世之不二法門”的說法一直盛行。邱煒萲以為：“夫小說有絕大隱力焉。即以吾華舊俗論，余向謂自《西廂記》出，而世慕為偷情私合之才子佳人;自《水滸傳》出，而世慕為殺人尋仇之英雄好漢多;自《三國演義》出，而世慕為拜盟歃血之兄弟，斬木揭干之軍機多。是以對下等人說法，法語巽語，毋寧廣為傳奇小說語。巍巍武廟，奕奕文昌，稽其出曲，多沿小說，而黎民信之，士夫忽之，祀典從之，朝廷信之，肇端甚微，終成鐵案。” 管達如甚至直接將小說視為挑戰現實社會秩序與改造社會的利器：“夫小說之所倡道，大抵與現社會之是非相反者也。惟其與現社會之是非相反也，故同具此理想者，必不敢于自信，必環顧同群，求有一人焉，其所懷抱，與吾相同者，然后敢自信其所見之不誤。而其素所懷抱之理想，乃能見之于行事。小說者，即對于社會上此等之人，而與之以援助之力者也。夫人孰敢為殺人御(越)貨之事，以干犯社會之秩序者?然有一《水滸傳》以援助之，則儼然以魯智深、武二哥自居矣。人孰敢為窬墻穿穴之行，以干犯名教者?然有一《紅樓夢》以援助之，則儼然以賈寶玉、林黛玉自居矣”，“個人之對于社會也，常有一種責任心;而社會之對于個人也，亦常有一種之制裁力。此責任心與制裁力，所附之以行者，為社會上所號稱之‘正義’。正義非一成不變者也。時時發見其不便，則亦時時可以修改之。而修改之先，必有一二人焉，大聲疾呼，以發見其不便。發見之而為眾所贊成焉，則舊日之所謂正義者，因之而廢。”因此之故，晚清以來，以小說為“新民”、“立國”之具的言論在在皆是。至于魯迅、巴金的啟蒙小說，《白毛女》、《閃閃的紅星》等革命文藝之作，《古船》、《干校六記》、《夾邊溝紀事》、《往事并不如煙》等“后革命”之作，確實以對不同歷史“真相”的發掘，深切地改變了一代代人的自我認同與論理訴求。那么，敘事之于讀者倫理的重構又是怎樣發生的呢?南帆認為，這是以美感為中介而達成的：

文學提供的特殊經驗某種程度地改造了主體，特別是主體的感性生活。對于一個熟知文學的人說來，他的愛情生活可能烙有賈寶玉的經驗，或者，他的急公好義之中找得到宋江的影子。形式的功能不是直接復制現實結構，而是形成強烈的、集中的美感，美感內部包含的自由追求、人道主義、正義的理想光芒、對于善良的感動——這些經驗隱藏了批判專制、不義以及庸常生活的能量。《水滸傳》或者《紅樓夢》再現的歷史已經過去，但是，它們所制造的美感至今撼人。這就是現實意義。

這種“現實意義”在現當代文學史是極為突出的。影響巨大的《吶喊》、《家》、《白毛女》自不必言，就是比較“溫和”的作品，也往往挑戰、“修正”著其所在時代的“正義”。王蒙回憶：“一次他(按：劉楓)問我在看什么書，我說是老舍的《駱駝祥子》。他表示不以為然。我表示此書可以起動員革命的作用，他不怎么相信。而我堅持，不論老舍當時的政治見解如何，《駱駝祥子》給人的影響是，這個社會已經無可救藥。而且不僅老舍，連當時與共產黨領導的革命沒有太密切關系的冰心的《英士去國》與《到青龍橋去》，同樣也會通向革命，引向革命。”由此可見，敘事通過對“真實”的發現與制造，可以激發新的美感及其內蘊的對于自由、正義抑或秩序的向往。藉此心理能量，讀者可從中“創造出屬于自身的意義、認同性和生活方式”，并確定自我介入社會的可能與方式。

從真實到美感，再到個人倫理的重構，構成了實踐敘事學在“目的因”層面的話語實踐過程，其效果也往往被目為“意識形態”。值得注意的是，不同類型作品的意識形態訴求可能并不相同。盡管中產階級始終是文學敘事的主要提供者，但“不同階級生產的小說”都在“試圖講述符合自己階級利益的故事，選擇相應的故事內容和題材，在質疑和揭露主導階級的統治權力的同時，建構屬于自己的權威，將自己的意義合法化。”在同一文本內部亦存在意識形態沖突，乃至對同一文本的解讀也岐異叢生：“主導階級企圖將服務于自身利益的意義‘自然化’，使其變為整個社會的‘常識’;而從屬階級則利用各種辦法，在不同程度抵制這一過程，并且努力使意義服務于他們自己的利益。”由此可見，文學的意識形態效果永遠充滿內在張力。它可能被用于正義斗爭，亦可能被用于統治集團將自我利益虛構為全民利益的工具。故布魯克斯意味深長地說：“敘事在道德上是變色龍，既可以用來支持好的事業，也可以支持壞的事業。”

這種不確定的效果層面上的意識形態訴求，以及前述機制層面上的因果關系的植入、策略層面上的有關“可以敘述之事”的調控，以及民族或階級的敘事動力，共同呈現了實踐敘事學的具體內容，也顯示了現當代文學在“純文學”概念之外的廣闊研究空間。由此，我們或者可以放棄“純文學”，在另外一條道路上細致考量那些在形式與歷史、敘事與意識形態之間錯雜而成的敘事“風景”吧?這的確有些困難，但同時又是深可期待的。