齊白石作品

“韻”是中國古典文論的一個重要范疇，它最初用于音樂。在《說文》里，“韻”訓為“和”，即諧音。曹植《白鶴賦》說“聆雅琴之清韻”，嵇康《琴賦》也說“改韻易調，奇弄乃發”，這些“韻”都指的是音樂的律動。蔡邕《琴賦》中的“繁弦既抑，雅韻乃揚”，則有了不同于這些“韻”的另一層含義，即不同于“繁弦”的、富于遺響的樂音，這種樂音具有“含顯媚以送終，飄余響于太素”的性質。

梁建文帝在《勸醫論》中，首次把音樂的“韻”引入了詩歌美學：“又若為詩，則多須見意……皆須寓目，詳去其取，然后麗辭方吐，逸韻乃生”。他敏銳地發現了詩歌中超邁悠遠、耐人尋味的那種藝術趣味，與音樂的“余響”不絕、讓人回味的“韻”在感官上相通。從此，“韻”與詩，就成為密不可分的一對姊妹。

詩人之韻

所謂詩人之韻，是詩人的個人音樂修養、風貌，以及這種綜合修養、風貌在詩歌作品中的作用。

古人在評價一個文人的時候，很喜歡使用“韻”。《世說新語》中，寫阮渾是“風氣韻度似父”。寫阮孚“風韻疏誕，少有門風”。明人胡應麟在《少室山房筆叢·九流緒論下》里也說：“劉義慶《世說》十卷，讀其語言，晉人面目氣韻，恍忽生動，而簡約玄澹，真致不窮，今古絕唱也。”

對此，徐復觀在《中國藝術精神》里說：“這指的是由玄學的修養，或玄學的情調，表現在一個人的神形合一的形象而言。所以風神的具體說明是‘風姿神貌’。”在筆者看來，之所以把與音樂有關的韻，運用到評價一個人的風貌上來，最早必然是與音樂有關的。古人以“琴棋書畫”來評價藝術的修養，“樂”是第一要求。《禮記》中提到，“凡音者，生于人心者也。樂者通倫理者也。”“君子曰，禮樂不可斯須去其身。致樂以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣。”“故樂也者，動于內者也。禮也者動于外者也。”樂無需外在事物的介入而直接從內心深處生發出來，并使潛伏于生命深處的“情”得以萌發、弘揚，生命因此而更加充沛。同時，樂在萌發之初，就已經在源頭上融匯了道德與情欲，情欲與道德同時得到了安定。此時，道德便可以以情欲的形態自然流出。

對于古人來說，這種音樂的修煉，既可以使詩人形成與眾不同的氣質面貌，也能使他在創作時自然地表達內心的情感，既是一個人成為詩人的前提，又是詩人進行創作的一種手段。“足下論詩，講體格二字固佳。仆意神韻二字，尤為要緊。體格是后天空架子，可仿而能;神韻是先天真性情，不可強而至。木馬泥龍，皆有體格，其如死矣無所用何!”清人袁枚在《再答李少鶴》中視神韻為先天真性情，作品中的神韻，是作家的藝術修養、品質、性格的自然流露，作家的神韻，決定作品的神韻。方東樹也說：“讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也;韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，比在形色之外。氣韻分雅俗，意象分大小高下，筆勢分強弱，而古人妙處十得六七矣。”韻既是作品中的態度風致，也是作家的態度風致在作品中的體現。

詩歌之韻

詩歌之韻既體現為外在的音樂形式，即聲律,又體現為內在的審美特質。詩歌的外在之韻指向明確,內在之韻內涵更豐富。

在眾多的古典詩論中，韻是作為作品構成的一個因素存在的。宋代李膺《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》：“凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻……文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏瞢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。” 李膺把“體、志、氣、韻”作為作品構成的四大要素，同時把“韻”比作朱弦遺音，大羹遺味，也就是說，作品必須具有超出文本之外的、令人回味的因素，這種因素是作品的一個必要的組成部分，否則作品便是“庸俗鄙”一樣的作品。

明人胡應麟在《詩藪》中說，“詩之筋骨，猶木之根干也;肌肉，猶枝葉也;色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備，猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。”他把“筋骨”、“肌肉”和“神韻”作為作品的三大要素，雖然沒有說明它們各自的具體含義，但是從“木之根”、“枝葉”、“花蕊”以及“立于中”、“榮于外”和“充溢其間”的形容和描述，我們大致可以認為，所謂“筋骨”，相當于作品的立意，“肌肉”相當于語言的運用，而“色澤神韻”則是精神氣質。不管是李膺還是胡應麟，都看到了作品中“實”與“虛”的因素的關系。也就是說，在他們看來，對于詩歌來講，光有外在的形式如語言、結構是不夠的，還必須具有一定的精神風度和豐富的話語蘊涵。這種意識和波蘭現象學家英加登所說的文學文本的五個層面具有異曲同工之妙。

在很多詩歌評論者那里，韻有時候是詩歌中呈現出來的藝術風格。在宋人張戒的《歲寒堂詩話》中，韻是由于“音節鏗鏘抑揚，態度溫潤清和，金聲而玉振之，辭不迫切，而意已獨至”而形成的一種獨特風格，這種風格是與《詩經》一脈相承的，一般人達不到的一種較高的層次。清人施補華認為，“七律以元氣渾成為上，以神韻悠遠為次，以名句可摘為又次，以小巧粗獷為下;用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致。”可見，“神韻悠遠”是和“元氣渾成”、“名句可摘”與“小巧粗獷”等相區別的一種藝術風格，它的基本特點就是“柔而含蓄”。不管是張戒還是施補華，在對待“韻”的時候，都把它當成了作品中呈現出來的一種具體的藝術風格。

在更多的時候，韻是作為古典詩歌的最高審美境界和追求而出現在評論家筆下的。在宋人范溫那里，韻與一些具體的美的形式和風格相區別，它不是某一種具體的美，如巧麗、雄偉、奇、巧、典、富、深、穩、清、古之類，它是對各種具體美的總的要求。他提出“凡事既盡其美，必有其韻;韻茍不勝，亦亡其美”，就是說，韻是各種美達到最高峰的產物。不同類型的美均以達到韻、獲得韻為其極致。如果沒有韻，那么空有美的形式的作品是不會令人信服的;如果作品不能在韻上勝出，那么它的美也就隨之失去。

明人陸時雍在《詩鏡總論》中持同樣的觀點，即“有韻則生，無韻則死;有韻則雅，無韻則俗;有韻則響，無韻則沉;有韻則遠，無韻則局”。如果沒有了“韻”，那么詩歌就會陷入“死”、“俗”、“沉”、“局”的境地。他和范溫一樣，把“韻”推崇為詩歌美學的最高審美境界。

讀者之韻

對于接受美學來說，任何一部文學作品，在它產生以后，就已經不屬于作者本人，而是屬于讀者，因而面臨著被無限闡釋的豐富可能性。這種豐富的可能性，是由作品中獨特的話語所決定的，同時也是跟讀者本人的閱讀經驗、接受能力、心境等分不開的。如果我們從讀者接受的角度看，韻又是詩歌的美帶給讀者的那種綿延悠長的回味。正如姚鼐《與王鐵夫書》中說：“詩之與文，固是一理，而取徑則不同。先生之詩體用宋賢，而咀誦之余，別有余韻。”姚鼐所說的“咀誦之余，別有余韻”，是詩歌中的話語含蘊在經過了他的咀誦之后所呈現出來的審美感受，是從一個讀者的角度出發感受到的詩歌魅力。這種韻，是他“咀誦”的產物，離開了讀者的咀誦，它是不存在的。

這一論述與伊塞爾的文本接受理論有相同之處。在伊塞爾看來，文學研究應該充分重視文本與讀者之間的關系，因為“本文只提供‘程式化了的各方面’，后者促使作品的審美對象得以形成”。“藝術的極點是作者的本文，審美的極點則通過讀者的閱讀而實現”。盡管姚鼐對于讀者的韻不一定是有意識的，但是他所說的“咀誦之余”則反映出在一部作品面前，讀者不是被動的，讀者的感受是對作品的二次創作。

“韻”是中國古典詩歌中一顆熠熠生輝的明珠，體現了中華傳統文化獨特的美學特征。它指向文學生產的整個過程，關乎作家、作品和讀者，含義豐富多彩而具有廣闊內涵。在多元化的當代詩歌寫作中，如果我們能以與時俱進的眼光，賦予古老的“韻”新的時代精神，從中尋找和構建當代漢語詩歌的美學體系，將會對新詩的發展大有裨益。